Laissez-moi aujourd’hui vous présenter une idée, une idée qui a germé dans mon esprit, alors que je travaillais à la refonte d’un cours universitaire avec ma directrice de recherche au doctorat Martine Roberge. Beaucoup d’ethnologues et de chercheurs en études patrimoniales ayant suivi leur formation générale à l’Université Laval vous diront avoir été initiés aux rouages du métier d’enquêteur et à l’oralité (littérature orale) par l’entremise des enseignements de Jean Du Berger. Si monsieur Du Berger est professeur retraité du Département des sciences historiques depuis 1998, il n’en demeure pas moins que ses préceptes font encore à ce jour des émules parmi les rangs des étudiants qui sont inscrits au programme de baccalauréat en ethnologie et patrimoine. C’est donc dans cette tradition savante que nous devons inscrire le Catalogue du récit traditionnel de l’Amérique française (CRTAF), dont je suis l’instigateur et le promoteur.
À l’aube du XXIe siècle, les infrastructures mises en place avec les technologies de l’information et de la communication (TIC) — qui, chaque jour, se développent davantage rendant accessibles des connaissances qui, jusque-là, étaient hors de portée du commun des mortels — offrent aujourd’hui des avenues fort prometteuses aux garants de la science, ces maîtres du savoir qui, depuis le Moyen Âge, peuplent les institutions universitaires et autres laboratoires de recherche ultramodernes. « Démocratisation de la connaissance », clameront certains de nos contemporains alors que d’autres individus de nos sociétés postmodernes parleront volontiers d’une révolution informatique à l’échelle interplanétaire : un cyberespace se situant entre des microcosmes et des macrocosmes qui interagissent entre eux pour former un réseautage sociomédiatique complexe. Il devient donc facile de s’y perdre, car chaque minute qui passe voit des millions de nouvelles données informatiques circuler à la grandeur du globe. Dans cette jungle, il est donc légitime de se questionner sur l’identité des nouveaux gardiens du temple de la connaissance. Mais là n’est pas l’objet de ce texte qui se veut davantage la présentation d’un outil de recherche sur lequel je travaille lorsque l’occasion se présente.
Le CRTAF emprunte beaucoup d’éléments structuraux et analytiques à la Grille des pratiques culturelles (1997) de Jean Du Berger, mais aussi, aux axiomes théoriques qui sous-tendent l’articulation de ses principes de base ; en fait, il s’en veut le prolongement direct. Ce catalogue raisonné en ligne prétend ultimement être un outil de recherche permettant à la fois la classification de récits traditionnels (nouveaux et anciens), c’est-à-dire des genres narratifs associés au mythe, au conte ou à la légende, par une typologie du discours oral ou écrit (nature, fonctionnement et fonction sociale), la contextualisation du lieu de mémoire, où est produit ou reproduit le récit (la tradition et le contexte de la performance) et la diffusion de traces, uniques et authentiques, que nous avons conservées de performances de conteurs, voire de textes d’auteurs lorsque nous traitons les écrits des littérateurs du XIXe-XXe siècle. À cet égard, les multimédias permettent une circulation rapide de données et de métadonnées dans un vaste espace : de précieuses informations — notamment des versions originales de récits traditionnels — recueillies depuis nombre de décennies par les folkloristes, ethnographes, ethnologues et autres littéraires s’étant intéressés de près aux pratiques culturelles langagières.
Pour ce faire, je voulais présenter un modèle schématique simple et agréable à consulter, un modèle qui saurait plaire autant aux non-initiés qu’aux plus chevronnés des spécialistes : un outil fonctionnel permettant de situer les récits colligés les uns par rapport aux autres sans avoir à les dénaturer ou à les réduire à de simples pièces prémoulées sans âme. Dans cette optique, le récit et celui qui le transporte (le porteur ou passeur de tradition) sont les véritables protagonistes de cette dynamique sociale rendant possible la concrétisation d’une tradition orale définie (un patrimoine vivant), et non seulement les interprétations du chercheur qui se contente d’en analyser le discours pour des fins de recherche et le seul milieu de l’érudition. C’est pourquoi j’ai adopté le prisme chromatique pour étayer visuellement le rayonnement du récit traditionnel dans tout son spectre qui passe de teintes en nuances variées selon la déclinaison des couleurs primaires, secondaires, tertiaires, voire au-delà de cet éventail polychrome que proposent ces trois premiers niveaux. Tout peut être envisagé. Il ne faut surtout pas se refuser à considérer les récits modernes, comme la nouvelle littéraire ou la légende urbaine, ou encore, les témoignages et autres expériences de vie qui diffèrent du conte ou de la légende traditionnels, souvent en raison de leur esthétisme ou leur fonction sociale, car il y a une parenté entre ces différents modèles narratifs transgéniques. Le récit traditionnel ne saurait être une forme narrative définitivement figée dans des conventions dogmatiques, car il évolue avec la société qui s’en abreuve à la source.
Dans le prisme chromatique conventionnel, il y a trois couleurs primaires ou élémentaires : le magenta, le cyan et le jaune, dont le mélange permet de reproduire une grande palette de couleurs, soit l’ensemble des couleurs visibles, c’est-à-dire le pourpre, le vert, l’orange (les trois couleurs secondaires), le violet, le caraïbe, l’anis, l’orangé, le vermillon, la lie de vin (les six couleurs tertiaires). Ajoutons à cela l’étendue du spectre des couleurs qui peut être dégradé les valeurs en allant au centre du cercle ainsi formé vers le blanc (l’absence de couleur) et à l’extérieur vers le noir (la somme des couleurs). La couleur complémentaire à une couleur est celle qui lui est opposée sur le segment formé par le diamètre. En associant deux couleurs complémentaires, on obtient un rapport de couleur violent. Mais en juxtaposant des couleurs moins opposées sur le cercle, on trouve des accords plus doux, moins « détonnants ».
Ainsi, le jaune primaire est associé au mythe qui est le premier des trois grands narratifs que j’associe dans mon modèle d’analyse au récit traditionnel. Pour ceux et celles qui le portent, le mythe est un objet de croyance absolue, une représentation, fondamentalement empreinte de mystères, qui explique les origines du monde et les principes universels qui le régissent : l’ordre cosmique. L’action du récit mythique se déroule en un lieu et un moment se situant en dehors du temps et de l’espace des hommes. Les héros culturels (ou héros civilisateurs) qui en sont les protagonistes portent à la fois les attributs de l’humanité et celles de l’animalité. Leur essence divine — et les pouvoirs qui en découlent : métamorphose, divination, transmutation, omniscience, rapidité, force, agilité, etc. — est de celle qui appartient aux immortels. Dieux et démiurges peuplent donc les récits mythiques. Les créatures mythiques sont des bêtes naturelles et surnaturelles qui cohabitent avec les héros culturels dans l’univers primordial du mythe.
Dans le cadre de la pratique orale, la narration du mythe est le pendant verbal du rite, c’est-à-dire qu’il doit être compris comme un acte de concrétisation du sacré dans l’espace temporel (une forme de matérialisation du spirituelle). Ainsi, le mythe a une portée sacrée qui transcende l’espace-temps des hommes. Il est intemporel. Il est mystère. Pour les besoins typologiques et visuels de mon catalogue, j’ai associé le jaune au mythe, une couleur qui est assimilable au soleil. Les mythes de différentes cultures accordent une place prédominante à cette figure emblématique qui est la première source de lumière avec la lune. Dans cette catégorie, nous retrouvons les mythes cosmogoniques (récits de création, créatures mythiques, héros culturels et trickster), les mythes d’origine (généalogiques, de guérison et d’origine des médicaments, des thérapeutiques primitives, de renouvellement) et les mythes eschatologiques (cataclysmes passés, déluge).
Le conte est le second des grands genres narratifs du récit traditionnel. Dans le CRTAF, il est au cyan. Le bleu, une couleur froide, renvoie à l’imaginaire et à l’inconscient dans l’imagerie populaire. Il est aussi associé au rêve, à l’infinité et à l’évasion spirituelle. De même, le conte populaire qui est objet de divertissement promet à son auditeur ou son lecteur un voyage dans l’univers du merveilleux, cet endroit fabuleux, où, pour le temps d’un récit seulement, tout devient possible et permis, car les règles du jeu changent alors que les rôles sont inversés. Dans cette catégorie, nous retrouvons les contes de haute tradition (merveilleux, religieux, réalistes, étiologiques, à formules et de l’ogre dupé), les contes d’animaux et les contes facétieux (fabliaux, contes-à-rire, farces).
Le troisième et dernier grand genre narratif est la légende qui est symbolisée dans mon schéma par le magenta. Symboliquement, le rouge est associé à la passion, à la vie, au feu et au Diable. À l’image de cette couleur, la légende est marquée par les passions populaires qui lui insufflent la vie en la galvaudant par monts et par vaux, mais aussi, à travers la chape de nos objets de croyance. Comme la flamme, toujours en mouvement, le récit légendaire change incessamment de forme, s’adaptant aux couleurs locales, c’est-à-dire au gré de la narration de ces gens qui la cultivent comme une histoire leur appartenant. Dans cette catégorie, nous retrouvons les légendes locales, les exempla et les légendes urbaines.
Comme vous pouvez le constater, il y a différentes déclinaisons possibles des trois grandes catégories de récits traditionnels que nous venons brièvement de décrire. Ce champ narratif incarne l’étendue du spectre des couleurs visibles : ces versions de récits qui sont typologiquement reconnaissables par leur forme, leur fonctionnement et leur fonction sociale. Si la couleur peut être définie comme la perception faite par la vision de l’intensité de certaines longueurs d’onde de la lumière visible, le récit traditionnel ne peut être classifié que dans la mesure, où le folkloriste est en mesure d’en observer l’intensité et le rayonnement au sein de la tradition orale ou littéraire de laquelle il émane. C’est la principale raison qui motive une documentation systématique du contexte de production de performance (modèle évolutif) ou de rédaction (modèle doctrinaire).
À travers ces premiers genres narratifs qui ont été associés aux couleurs primaires, il est possible de reconnaître une série de conventions ayant été empruntées au récit moderne — je pense notamment à la nouvelle littéraire (novella) apparue à la fin du Moyen Âge : un court récit réaliste qui a permis de développer d’autres possibilités du genre à partir du XIXe siècle, comme la nouvelle fantastique et le récit de science-fiction. De fait, le CRTAF propose de traiter, comme des récits traditionnels, certaines formes de pratiques langagières qui touchent aux domaines de l’imaginaire (le récit lyrique), du possible (récit fantastique) et du réel (récit historique). Leur ayant octroyé le rang des couleurs secondaires, ces trois nouveaux genres narratifs regroupent : la poésie pastorale, la poésie guerrière, la poésie laudative, la poésie épique, la poésie religieuse, la poésie satirique, la chanson narrative, la fantasy, la science-fiction, le récit d’horreur, le récit généalogique, le récit de vie, l’épopée familiale, le récit historique populaire, le récit d’expérience personnelle, le récit de voyage et le récit anecdotique.
Les couleurs tertiaires sont réservées à cette gamme de récits se situant au confluent des autres genres narratifs. Ainsi, vous retrouverez les mythes eschatologiques, les mythes d’origine, les contes d’animaux, les contes facétieux, l’exemplum et les légendes urbaines ; autant de types de récit qui peuvent être considérés comme des sous-genres aux trois grandes catégories du récit traditionnel.
En deçà de ces trois groupes de couleurs (primaires, secondaires et tertiaires), se retrouve le versus etere (ou vers immuable) qui est symbolisé par le blanc du spectre lumineux, soit la sensation visuelle obtenue en mélangeant la lumière de toutes les couleurs. Dans cette optique, le vers immuable est cette forme idéalisée du récit traditionnel qui regroupe en son sein la totalité des éléments composant les divers genres narratifs. Il va de soi que ce type de récit n’est possible sous aucune forme que ce soit. Le versus etere représente donc un absolu théorique : la convergence sublime de toutes les pratiques narratives existantes ou de celles qui pourraient hypothétiquement exister dans un cadre structural de référence différent. Dès lors, tout en étant dépourvu de corps, le vers éthéré serait l’amalgame parfait : « LE » récit traditionnel, dont les autres formes ne seraient que des avatars, des manifestations imparfaites.
Pour conclure, je dois souligner que le CRTAF est encore à l’état embryonnaire. Le projet promet déjà beaucoup, tant pour les tenants de la recherche en littérature orale que pour les enjeux sociaux actuels autour de la notion de patrimoine immatériel qui bat son plein. Souhaitons seulement que les années futures m’accordent le temps nécessaire pour développer un protocole d’enquête de terrain permettant de documenter les traditions orales en présence sur le territoire. Depuis l’avènement du Renouveau du conte au Québec et ailleurs dans le monde, nous assistons à l’émergence de nouvelles pratiques narratives fort intéressantes ; il serait plus que temps que les chercheurs de tous horizons s’intéressent de près à ce phénomène culturel toujours grandissant depuis près d’une vingtaine d’années.