Centre Mnémo

Contredanses québécoises et Sir Roger de Coverley

CHARTRAND Pierre — 2026-05-05T18:57:16Z

Plusieurs contredanses québécoises semblent avoir été fortement influencées par la danse intitulée Sir Roger de Coverley, ou The finishing dance, ou Le Rénégeur, ou Le Ranger… Cela se comprend aisément vu la grande popularité qu'a eu cette danse tout le long du 19e siècle, tant en Amérique du Nord qu'en Angleterre, et même en Europe.

Rappel historique sur les contredanses

Rappelons d'abord les différentes moutures de la contredanse depuis le 17e siècle [1]. Les Country Dances d'Angleterre, dont celles publiées par John Playford dans ses différentes éditions de son Dancing Master qui s'étaleront de 1651 à 1728, sont une sorte de révolution dans la danse européenne [2]. Ces Country Dances se font sous diverses formations. On en recense 13 types, bien que certaines sont assez rares, parfois ne s'appliquant qu'à une seule danse (Seganny / Dargason par exemple). Il faut donc retenir que la Country Dance anglaise du milieu 17e s. n'est pas principalement en forme de colonne (une ligne de femmes faisant face à une ligne d'hommes) comme on le conçoit au Québec.

Montage de différentes dispositions des danseurs dans le Dancing Master de Playford.

Cependant, de ces diverses formes de Country Dance, une seule va s'exporter sur le continent européen. Ce sera le Longway for as many as will. Donc une formation en colonne à nombre indéfini, avec un mode de progression duple ou triple minor ou, comme le dira André Lorin en 1689 : Contredanse à 4 ou à 6 [3]. Les Français l'adopteront vraiment au début du 18e s. bien qu'elle était présente en sol français vers le milieu du 17e s. et francisée en contredanse avant Lorin. Puis la France inventera sa contredanse en forme carrée, structurée en refrain et couplet, tout d'abord appelé Cotillon [4], mais qui prendra rapidement le nom de Contredanse (française) tandis que la forme en colonne s'appellera le plus souvent Contredanse anglaise. Mentionnons que l'Angleterre et la Nouvelle-Angleterre utiliseront les termes Country dance pour les danses en colonne (Longways for as many as will) et Cotillions pour les danses en carrée et au déroulement refrain/couplet, propre à la contredanse française.

« La Folie », dans "Suite du répertoire des bals ou recueil de Contredanses par le S. de la Cuisse" vers 1764. (contredanse française en carré).

Cela peut sembler un long détour pour aborder les contredanses du Québec, mais lorsqu'on se retrouve dans le Saguenay pour danser une Anglaise, on voit alors le lien, car celle-ci se danse en colonne !

La danse Sir Roger de Coverley

Bien qu'il existe une danse intitulée Roger de Coverly de Playford de 1695, ce n'est pas cette version qui marquera tout le 19e siècle. Cette première version est un Longways for as many as will de forme Duple minor ou contredanse à 4.

Première figure de Sir Roger de Coverley. « An analysis of country dancing », Thomas Wilson, London, Sherwood, Neeley and Jones [1815 ?], p.102.

Deuxième figure de Sir Roger de Coverley. Ibid p. 103.

Troisième figure de Sir Roger de Coverley. Ibid p. 104.

Quatrième figure de Sir Roger de Coverley. Ibid p. 105.

Les versions publiées au début 19e siècle, dont celle de Wilson en 1820 sous le titre de Sir Roger De Coverley, or The Finishing Dance feront leur marque pour un siècle. Cette nouvelle version du Sir Roger De Coverley (puisqu'elles sont toutes plus ou moins similaires) n'est plus un Longways for as many as will de forme Duple minor mais plutôt une contredanse en colonne avec un nombre de participants plutôt restreint (environ 8 couples [5]) et dont le mode de progression n'est pas de forme duple minor mais plutôt whole set. C'est-à-dire que le premier couple, après avoir exécuté l'ensemble des figures de la danse, se retrouve à l'arrière de la colonne, et que tous les autres couples ont monté d'une place.

En plus de ce mode de progression, c'est aussi ses figures qui la caractérisent. La danse commence ainsi : la première femme et le dernier homme se saluent au centre de la danse (il peut arriver que ce soit le premier homme avec la dernière femme). Puis c'est l'inverse : le premier homme présente à la dernière femme. Le nombre de figures qui se font ainsi d'une extrémité à l'autre de la contredanse peut être assez grand. Après les salutations entre les coins (appelons ainsi la première femme et le dernier homme, ou le premier homme et la dernière femme), on peut alors enchaîner la même séquence avec des crochets droit, des crochets gauche, des dos-à-dos à l'épaule droite, puis à l'épaule gauche, puis des tours à deux mains d'un côté puis de l'autre, etc.

Vient finalement le moment où le premier couple va descendre la danse en serpentant entre les couples, l'homme et la femme dans leur trajet respectif. Suivra un cast off [6]. Le premier couple, arrivé au bas de la danse, formera une arche par leurs mains liées, et tous les autres danseurs passeront en couple sous l'arche pour remonter la danse, tandis que le premier couple restera au bas de la danse. Chaque couple aura donc remonté d'une position.

Cette danse s'établira en Amérique du Nord, et prendra le nom de Virginia Reel aux États-Unis. Cette série de figures faisant interagir les coins de la contredanse est unique, à notre connaissance, dans le milieu des contredanses de l'époque et constitue ainsi un marqueur essentiel du Sir Roger de Coverley. D'autres danses emprunteront les figures du Sir Roger : ex. Haymaker Jig irlandais, le déjà cité Virginia Reel américain… mais nous nous concentrerons ici sur les versions québécoises.

The finishing dance

Comme on l'a vu, le Sir Roger de Coverley porte parfois le nom de Finishing dance car elle est souvent utilisée pour clore les bals. Thomas Wilson, dans son The Complete System of English Country Dancing(c. 1820) propose :

At all Balls properly regulated, this Dance should be the finishing one, as it is calculated from the sociality of its construction, to promote the good humour of the company, and causing them to separate in evincing a pleasing satisfaction with each other.

Ma traduction :

Dans tous les bals bien réglés, cette danse devrait être la dernière, car elle est calculée pour favoriser la bonne humeur de la compagnie et les amener à se quitter en manifestant une agréable satisfaction les uns envers les autres.

De même, Routledge (1868) écrit :

Sir Roger de Coverley is always introduced at the end of the evening ; and no dance could be so well fitted to send the guests home in good humour with each other and with their hosts.

Ma traduction :

Sir Roger de Coverley est toujours présenté à la fin de la soirée, et aucune danse ne pourrait être mieux adaptée pour un départ des invités dans la bonne humeur, entre eux et avec leurs hôtes.

Il en est de même chez nous. C'est ainsi que le Canadian ten cent Ball-Room companion, Toronto, (1871) annonce :

It is customary to conclude the evening with some simple, jovial, spirit-stirring dance, in which all, young and old, slim and obese, may take part. Any contra danse (country dance,) answers this purpose ; but the prime favorite is Sir Roger de Coverley (or Virginia Reel) which has held its own, in spite of the lapse oftime and the mutations of fashion, at the very least since the beginning of the last century.

Ma traduction :

Il est d'usage de conclure la soirée par une danse simple, joviale et stimulante, à laquelle tous, jeunes et vieux, minces et obèses, peuvent participer. N'importe quelle contra danse (country dance) répond à cet objectif ; mais la favorite est Sir Roger de Coverley (ou Virginia Reel) qui s'est maintenu, malgré le temps et les mutations de la mode, au moins depuis le début du siècle dernier.

Peggy Roquigny, dans sa thèse de doctorat [7], mentionne que Sir Roger de Coverley est une danse ludique qui :

[…] est particulièrement appréciée pour clore les soirées de tout milieu, puisqu'elle clôt les 20 bals sur 33 où elle se retrouve entre 1870 et 1893…

C'est d'ailleurs ce qu'on peut observer dans le carnet de bal de 1893 appartenant à Mme Elsie Reford, et exposé aux Jardins de Métis [8]

Carnet de bal d'Elsie Reford, Montréal 1893.

Cette popularité du Sir Roger comme danse servant à clore le bal urbain ne signifie pas qu'elle eut la même fonction en milieu rural, loin de là. Cependant, cette renommée n'est peut-être pas étrangère à sa survie et sa diffusion en territoire rural, sans compter la simplicité et l'originalité de ses figures centrales.

Qui est ce fameux Sir Roger de Coverley ?

Il s'agit en fait d'un personnage de fiction appartenant à un feuilleton crée par Richard Steele et Joseph Addison, et publié dans le quotidien The Spectator (Londres) à partir de 1711 [9].

Sir Roger de Coverley dans le Québec du 19e siècle

En plus de sa présence à Montréal démontrée ci-dessus, on a des sources mentionnant la pratique de cette danse dans différentes régions du Québec, et sous plusieurs noms. En voici quelques-unes.

Charles-Édouard Mailhot

Le souper et les chansons finis, c'était la danse ou le jeu de cartes, souvent les deux allaient de pair. Les principales danses d'autrefois étaient les reels à quatre, les reels à huit, la jigue, le cotillon, le Sir Roger, qu'on appelait tout bonnement le rénégeur, les quadrilles, etc. S'il faut des danseurs pour la danse, il faut un joueur de violon pour faire danser. Le maître de la maison ne manquait pas de l'inviter à venir chez lui, tel soir, moyennant finances, bien entendu.

dans Les Bois-Francs p. 141, par L'Abbé Charles-Édouard Mailhot (1855-1937), 1914, Arthabaska.

Joseph-Évariste Prince

J.E. Prince (1851-1923), né à Nicolet, fit sa carrière d'avocat, de conférencier, de professeur et d'auteur à Québec. Voici un de ses textes, paru en janvier 1908, dans le Bulletin du parler français au Canada, n-6, pp 330-337) [10].

L'été, l'homme des champs travaille durement et il n'a guère la pensée du plaisir, le violon chôme. Cependant, dans les beaux jours de dimanche, les jeunes gens se réunissent. Il y a toujours une maison particulière où l'on se rencontre. Invariablement il se trouve un artiste, à la maison ou parmi la troupe. S'il est tant soit peu réputé, il ne s'en sauvera pas, n'eût-il que trois doigts de valides ou deux cordes au violon. « La danse s'élève », comme disent les gens ; le reel à quatre, le reel à huit, le hornpipe, le ranger, le brandy, le cotillon, surtout la gigue et, en certains lieux du moins, si ce n'est partout, l'éternel money-musk.

Léon-Pamphile LeMay

L.-P. LeMay (1837-1918) [11], originaire de Lotbinière, se remémore de vieux souvenirs dans ses Fêtes et corvées (1898) où il écrit p.15 :

Aux reels succède la gigue, la plus difficile, la plus belle, et la plus honnête des danses, à mon avis. Puis viennent les cotillons alertes avec leurs chaînes capricieuses, les oiseaux, les Sir Roger ― qu'on appelait tout bonnement de mon temps et dans mon village ― rénegeurs !

Les contredanses traditionnelles du Québec

Les figures caractéristiques du Sir Roger sont donc celles qui se font en diagonale au centre de la danse, soit entre la première femme et le dernier homme ou le premier homme et la dernière femme. À notre connaissance aucune contredanse ne proposait de telles figures avant le Sir Roger…

C'est ainsi qu'on s'aperçoit que de multiples contredanses traditionnelles possèdent cette fameuse figure en diagonale. En voici une liste non exhaustive :

La Danse anglaise (Sacré-Coeur, Saguenay)

Cela commence par une ronde à huit, la descente et la remontée du premier couple, qui enchaînera un demi-tour main droite puis main gauche et terminera avec un swing [12]. C'est alors qu'on commence les figures du Sir Roger. Le premier couple descend ensuite au centre. Les autres couples répètent chacun à leur tour. On reprend le tout avec d'autres figures du Sir Roger, encore avec les 4 couples.

La Contredanse (Sainte-Rose-du-Nord, Saguenay)

La danse commence par une ronde à 8, puis le premier couple descend et remonte la danse au centre. On fait alors les figures de Sir Roger, puis le premier couple descend et remonte la danse au centre, comme il l'a fait au début, pour finir avec un cast off. Les autres couples reprennent.

La Contredanse (Arvida, Saguenay)

La Contredanse collectée par Normand Legault et France Bourque-Moreau vers 1970 [13] se déroule ainsi : Ronde à 8, puis le premier couple, après s'être salué, descend et remonte la danse au centre. On enchaîne alors des figures du Sir Roger. Ils ne font que les Présentations en diagonale dans ce cas-ci. Le premier et le dernier couple (le 4e couple donc), font alors un Moulinet main droite et main gauche, pour ensuite descendre au bas de la danse deux par deux, le 4e couple devenant le 3e et le 1er se plaçant à la fin, devenant ainsi le 4e couple.

Le Foin (Petit Cap, Gaspésie)

C'est une contredanse à 4 couples qui se déroule ainsi [14] : les couples font un Moulinet à 4, main droite puis main gauche et Rondes à 4. On enchaîne alors une série de figures propre au Sir Roger en commençant par le premier homme et la dernière femme. La progression se fait en faisant descendre le premier couple au centre, avec un swing à la fin. Tous les couples remontent ainsi d'une place et la danse reprend.

La Contredanse (Jonquière, Saguenay)

La danse recueillie par Marcel Trembay en 1960 auprès des familles Émond du rang Saint-Charles à Jonquière et chez Albéric Simard d'Arvida, est presqu'identique au Sir Roger dans sa version la plus connue. En effet, en plus des diagonales au centre, elle intègre les crochets doubles [15] pour faire descendre le premier couple jusqu'en bas, puis la remontée de celui-ci suivi du cast off. S'enchaîne alors la remontée de tous les couples sous l'arche formée par le premier couple.

C'est la seule collecte de danse que nous ayons qui reprend de si près la suite des figures du Sir Roger. [16]

Contredanse de Pitou (Chicoutimi, Saguenay)

La Contredanse qu'on peut voir dans le film "Pitou" Boudreault violoneux [17] de la série le Son des français d'Amérique est similaire à celle d'Arvida. Comme elle n'est pas filmée tout du long, on ne peut le certifier, mais les figures présentées sont exactement celles de la Contredanse d'Arvida.

La Frégate de Charles Barbeau (Beauce)

En 1916, Marius Barbeau interview son père Charles Barbeau (1845-1919), qui a toujours vécu en Beauce. Celui-ci décrit, entre autres, la danse La Frégate qui se pratiquait dans sa jeunesse :

Ça se dansait d'une autre manière. On fait la galoppe et chacun avec chacune, avec son partenaire ou sa compagnie. On s'arrête en rangs, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. L'homme d'une extrémité salue la femme de l'autre. Ça ressemble aux Foins. Le premier qui est parti fait faire un tour de valse [18] à la femme de l'autre, etc. Et on finissait par la galoppe. On danse ça à 8 ou 10. Il n'y a rien qu'un air [19].

On voit bien que la figure centrale appartient au Sir Roger.

Tableau récapitulatif

no	Titre	Introduction	corps de la danse	Progression	Notes
1	Sir Roger (19e s.)	aucune	les Diagonales	Reel ou serpentin ; Remontée ; Cast off et arche
2	Haymaker (19e s.) V1	aucune	les Diagonales	cast off et Remontée ; C1 Poussette (tiroir) jusqu'en bas	The Exelsior Manual of Dancing, J.F. Wallace, Glasgow, 1872
3	Haymaker (19e s.) V2	tous : avance-recule traverse a/r	les Diagonales	Reel ou serpentin Remontée Cast off et arche	The Exelsior Manual of Dancing, J.F. Wallace, Glasgow, 1872
4	Virginia reel (19e s.)		les Diagonales	crochets doubles en descendant ; remontée du C1 ; cast off et remontée (sauf C1)	The Ballroom manual, H.G.O Belfast, 1856
5	Danse Anglaise (Sacré-Cœur)	Ronde à huit ; Descente-remonté du C1 ; C1 Md et Mg, swing	les Diagonales	C1 descend en swing au bas de la danse	La Contredanse au Québec, S. Voyer, 2008
6	La Contredanse (Sainte-Rose-du-Nord)	Ronde à huit Descente-remonté du C1	les Diagonales	C1 descend et remonte au centre ; Cast off du C1 seulement	La Contredanse au Québec, S. Voyer, 2008
7	La Contredanse (Arvida)	Ronde à huit ; C1 présente-recule, puis descend et remonte	les Diagonales (que Présentations)	C1 et C4 moulinet MD au centre, puis descendent au bas, C1 Se plaçant au bas	La Contredanse au Québec, S. Voyer, 2008
8	Le Foin (Petit-Cap)	Moulinet 4X4 Md et MG ; Rondes 4X4 SH et SCH	les Diagonales	C1 descend en swing au bas de la danse	La Contredanse au Québec, S. Voyer, 2008
9	La Contredanse (Jonquière)	Ronde à huit	les Diagonales	Crochets doubles en descendant, remontée du C1, cast off et remontée (sauf C1)	Collecte de Marcel Tremblay, 1960
10	La Contredanse de Pitou (Chicoutimi)	pas visible dans le film	les Diagonales	C1 et C4 moulinet MD au centre, puis descendent au bas, C1 Se plaçant au bas	Film « Pitou Boudreault violoneux », André Gladu et Michel Brault 1976
11	La Frégate	Une ronde en galop pour finir en contredanse	les Diagonales	??	Informations fragmentaires selon cahier de terrain de Marius Barbeau.

Conclusion

Plusieurs contredanses québécoises ont ainsi adopté les figures en diagonale propres au Sir Roger de Coverley. Ces figures constituant souvent le cœur de la danse. Ces danses s'appellent parfois Anglaise (contredanses sur deux lignes), parfois simplement Contredanse ou encore Les Foins comme à Petit-Cap (Gaspésie).

À propos des Foins, on ne peut s'empêcher de faire le lien avec le Haymaker [20], lui-même une version irlando-écossaise du Sir Roger. Les références québécoises à la danse Les Foins sont multiples, et celles comportant une description reprennent la figure centrale de Haymaker / Sir Roger.

On observe d'autre part que d'autres figures propres aux contredanses québécoises, comme les rondes à 4, et les moulinets (étoile) servent généralement d'introduction à celles du Sir Roger.

Peu de contredanses québécoises issues du Sir Roger ont conservé les figures suivantes : le serpentin, et la passe sous l'arche formée par le premier couple. La Contredanse de Jonquière ci-dessus les comportent cependant, si on accepte les crochets doubles comme une variation du serpentin. On retrouve aussi le cast off dans la version de Sainte-Rose-du-Nord.

Nous avons à dessein évacué la question musicale. On sait que les premiers Sir Roger de Coverley étaient joués en 9/8 en Angleterre, mais cela semble s'être perdu en Amérique du nord. Le Virginia Reel comme les multiples contredanses québécoises décrites ci-dessus se dansent sur des reels (2/4). Le fait que la mélodie originale n'ait pas suivi avec les versions dansées en Amérique du Nord n'est pas étonnant, et c'est même assez fréquent. On n'a qu'à penser aux grands titres de contredanses nord-américaines comme la Belle Catherine ou le Triomphe qui furent dansées sur de multiples airs qui n'avaient généralement pas de lien avec la mélodie originale.

Plusieurs questions restent en suspens. Ces contredanses intégrant les figures du Sir Roger sont-elles des variations propres au Québec, ou bien ont-elles été importées des Îles Britanniques telles quelles ? Est-ce que ces danses pourraient nous venir des États-Unis ? Nous en doutons puisque le Virginia reel (version américaine du Sir Roger) a toujours conservé les troisième et quatrième figures : la chaîne de crochets ou serpentin, le cast off et la longue promenade sous l'arche formée par le premier couple.

Quatre des cinq collectes ethnographiques citées plus haut viennent du Saguenay, l'autre de Gaspésie. Les sources historiques citées plus haut sont géographiquement plus variées : Bois-Francs et Lotbinière. C'est moins clair dans le cas de J.E. Prince. Celles-ci réfèrent en gros au passé plus ou moins lointain des auteurs, ce qui nous ramène en gros à la seconde moitié du 19e siècle.

Reste donc à faire une histoire générale de la contredanse (anglaise) au Québec, de comparer ses formes à celles des Îles Britanniques et des États-Unis. Nous pourrons alors évaluer la réelle place qu'ont pris les avatars du Sir Roger de Coverley.

[1] Il ne s'agit ici que d'un résumé de l'histoire de la contredanse. Nous vous suggérons fortement de consulter l'incontournable livre sur le sujet : La Contredanse de Jean-Michel Guilcher, seconde édition, 2004.

[2] C'est son fils Henry qui prendra la relève suite au décès de son père en 1686.

[3] Il y a quelques rares contredanses à 2, comme Jeanne qui saute / Joan's Placket.

[4] Puisque la première contredanse composée en France ne se dansant pas en colonne fut Le Cotillon qui se dansait à deux couples. Les contredanses françaises suivantes seront toutes en carré de 4 couples.

[5] "It is a mistake to have too many couples in line, eight being the number most conducive to general enjoyment.'' dans The perfect art of modern dancing, Witherspoon, Edna , London, New York, Butterick Publishing Co., c1894.

[6] La figure du cast off, dans ce cas-ci, fait descendre le premier homme, suivis de tous les autres hommes, à l'extérieur de la danse, tandis que les femmes font de même.

[7] Les plaisirs de la danse à Montréal : transformation d'un divertissement et de ses pratiques, 1870-1940. Thèse de doctorat de Peggy Roquigny, UQAM 2012.

[8] Photo prise lors de ma visite au musée des Jardins en août 2023.

[9] Plus d'info sur https://fr.wikipedia.org/wiki/The_Spectator_(1711)

[10] Disponible à https://www.mnemo.qc.ca/bulletin-mnemo/article/les-violons-d-autrefois-essai-de

[11] Il s'agit bien du célèbre auteur et politicien Pamphile Le May, qui changea l'orthographe de son nom. Consultez http://www.biographi.ca/fr/bio/le_may_pamphile_14F.html

[12] Ibid, pp 52-57.

[13] Voir la description dans Danses et costumes régionaux du Québec, vol. 1 FLDQ, 1971, p.118.

[14] Consultez la description complète de cette danse dans La Contredanse au Québec, par Simonne Voyer, Éditions Varia, 2008, pp
46-51.

[15] Dans cette figure, le couple 1 fait un crochet droit en haut de la danse, puis la première femme fait crochet gauche avec le deuxième homme, tandis que le premier homme fait crochet gauche à la deuxième femme. Le couple 1 se retrouve au centre pour un autre crochet droit, puis crochet gauche au 3e couple, et ainsi de suite pour descendre tout la danse.

[16] Un grand merci à Normand Legault qui nous a fait parvenir cette description.

[17] Vous pouvez louer ou acheter le film restauré en 2022 à http://sdfasaison1.elephantcinema.quebec/

[18] Il s'agit fort probablement d'un swing.

[19] Merci à Jean Duval de m'avoir rappelé ce texte qu'il avait trouvé dans les notes de terrain de Marius Barbeau.

[20] Haymaker = faneur, celui qui fauche le foin.

Sélection d'article pour le 30e anniversaire du Bulletin Mnémo

Centre Mnémo — 2026-03-03T17:30:07Z

Liste établie par David Brunelle, en janvier 2026, pour souligner le 30e anniversaire du Bulletin

Musique

BEAUDRY Éric, Édouard Richard - Violoneux de la Gaspésie, 2001.

BÉNÉTEAU Marcel, La chanson traditionnelle du Détroit, 2001.

BOUCHARD Guy, Yvon Mimeault, violoneux, 2002.

BRUNEL-REEVES Francine, À propos du Money musk : une pièce instrumentale, une famille et un village d'Écosse, un vieux reliquaire, 2000.

BRUNELLE David, La petite histoire de l'harmonica traditionnel, 2021.

CHARTRAND Pierre et ORNSTEIN Lisa, La vie et l'univers de Jean Carignan, 2009.

DESAUNAY Patrick, Henri Landry, violoneux des Cantons de l'Est, 2002.

DUVAL Jean, Les « tounes croches » du Gramophone virtuel, 2011.

FAVREAU Éric et CHARTRAND Pierre, Violoneux et violonistes, jeu moderne et ancien, 2008.

FAVREAU Éric, Aimé Gagnon – Violoneux d'origine, 2009.

JETTÉ Philippe, Répertoires de Lanaudière, 2024.

JOYAL Jean-Pierre, Au-delà du reel : Introduction à la musique traditionnelle instrumentale québécoise, 1999.

JOYAL Jean-Pierre, Une longue histoire d'amour : le violon et les québécois, 2006.

LE GUÉVEL Yves , L'implantation de l'accordéon au Québec : des origines aux années 1950, 2009.

LECLERC Pierre, André Alain, violoneux (30 août 1931, 5 avril 2000), 2000.

Raynald Ouellet, John J. Kimmel, pionnier de l'enregistrement sonore en Amérique, 2014.

RISK Laura, Angus Campbell : Un exemple du son de l'Écosse au Québec, 2010.

RISK Laura, Douglastown : Les traditions musicales d'un village gaspésien, 2013.

ROY Daniel, La guimbarde (ou bombarde), 2002.

Chanson

BOUTHILLIER Gabrielle, Mon expérience de collecte et ma rencontre avec Jean-Paul Guimond, 2002.

JUTRAS Monique, D'où vient la turlute ?, 2003.

LABELLE Ronald, Portrait du Père Anselme Chiasson, 2002.

MARTINEAU Danielle, L'héritage culturel d'Adélard Lambert (1867-1946), 2016.

Danse

CHARTRAND Pierre, Du set au cotillon… Petite introduction à la danse traditionnelle québécoise et à ses genres…, 2009.

CHARTRAND Pierre, La danse de l'ours, du barbier et de l'homme sauvage, 2022.

CHARTRAND Pierre, La danse en Nouvelle-France, 2000.

CHARTRAND Pierre, Le manuscrit de Rachel Frobisher, 2022.

CHARTRAND Pierre, Le quiproquo de la gigue au Québec, 2004.

LEGAULT Normand, Souvenirs de collectes en danse, 2017.

LESSARD Denis, Une femme passionnée par la danse traditionnelle : Simonne Voyer, 2000.

Conte

BÉRUBÉ Jocelyn, Le renouveau du conte, 2002.

VAN DIJK Petronella, Depuis 20 ans, le conte au Québec, 2012.

Autre

BERTHIAUME David, Les Veillées d'automne à Montréal (1975), 2006.

CHARTRAND Pierre, André Gladu : cinéaste de notre musique traditionnelle, 2007.

GUILBERT Daniel, La légende des « Veillées du bon vieux temps », 2012, 2014 et 2019.

Table-ronde sur la gigue à la Grande Marée Danse 2023

DICK Geneviève — 2026-02-21T02:36:21Z

Dans l'ordre habituel : Sylvie Mercier (organisatrice de La Grande Marée Danse), Pierre Chartrand, Marie-France
Brunelle, Antoine Trumine et Julie Fitzgerald.

Par Geneviève Dick, avec la collaboration de Pierre Chartrand et d'Antoine Turmine.

Le vendredi soir 3 novembre 2023, dans le cadre de La Grande Marée Danse (Tadoussac) se tenait une table-ronde sur la gigue. La discussion était animée par Marie-France Brunelle, et faisait intervenir Pierre Chartrand, Antoine Turmine et Julie Fitzgerald.

La totalité de la Table-ronde fut filmée et est disponible ici. En plus de la discussion, vous y verrez de la gigue interprétée par Antoine Turmine et Pierre Chartrand (vers 37:00) et une valse-clog par Julie Fitzgerald (vers 43:00).

Geneviève Dick a gracieusement résumé la conversation dans le texte ci-dessous, avec la collaboration d'Antoine Turmine et de Pierre Chartrand.

Résumé de la Table-ronde sur la gigue

Nous sommes vendredi soir, dans la grande salle de l'Auberge de Tadoussac. Quelques bénévoles replacent rapidement la salle après un délicieux repas gastronomique concocté par Jean-Sébastien Sicard, chef du restaurant Chez Mathilde aux tonalités "trad" réinventées. La Table ronde, prévue à 20h, démarre plutôt vers 21h30 dans une atmosphère chaleureuse et festive. Les chaises placées en demi-cercle autour d'une planche, les intervenants, Pierre Chartrand (chercheur et spécialiste en ethnohistoire et grand praticien et formateur en danses traditionnelles et anciennes), Antoine Turmine (artiste issu du milieu de la danse folklorique et traditionnelle) et Julie Fitzgerald (championne canadienne de violon traditionnel et de stepdance) s'installent avec Marie-France Brunelle, de Culture Côte-Nord, qui animera la discussion. Willy Newashish, gigueur atikamekw de Wemotaci, qui devait présenter la gigue sous ses formes autochtones, ne pouvait être de la partie en raison d'un coup de fatigue suite à la longue route à parcourir et aux deux premiers ateliers qu'il a offert avant la table ronde. On compte une cinquantaine de participants qu'on sent passionnés du sujet. En cette cinquième édition de la Grande Marée danse, Marie-France Brunelle débute par un vibrant hommage à l'investissement de Sylvie Mercier pour la vie culturelle de la région, en particulier par l'organisation d'événements comme celui-ci.

Pendant une heure et demie, les échanges passionnés nous font découvrir une danse multiforme qui bouge et fait bouger, telle des eaux vives traversant l'histoire pour se transformer et s'adapter à chaque génération à la manière d'une histoire orale. Les discussions seront ponctuées à quelques reprises au cours de la soirée par des gigues endiablées accompagnées à l'accordéon par Réjean Simard, où tour à tour, Pierre Chartrand, Antoine Turmine et Julie Fitzgerald captiveront l'auditoire par leur savoir-giguer.

Pierre Chartrand rappelle brièvement que c'est en 2015 que la ministre de la culture d'alors, Hélène David, a désigné les veillées de danses traditionnelles au patrimoine immatériel. En novembre 2023, le ministre actuel, Mathieu Lacombe, vient d'ajouter la gigue par désignation au patrimoine immatériel, mais qui doit surtout demeurer vivant, pour Monsieur Chartrand. Depuis 2015, les représentations et le travail réalisé par les artisans et spécialistes du milieu ont réussi à obtenir que ces désignations soient accompagnées par des programmes et du soutien financier. En 2023, 38 veillées ont été tenues à travers le Québec, un exemple concret de l'impact de ces désignations accompagnées de soutien. Cependant, il est impératif que ce patrimoine ne soit pas cantonné à des formes de représentations théâtrales folkloriques et touristiques. Pierre Chartrand mentionne que lors de la dernière AGA du CQPV il a proposé un amendement au texte de DTQ accompagnant la désignation de la gigue au MCC. Le texte initial proposait, entre autres, de préserver la gigue. P. Chartrand a demandé à ce qu'on ajoute, ou spécifie la préservation de “l'art de giguer” et ainsi que ”le répertoire de gigue”.

Monsieur Chartrand nous annonce ensuite que, contrairement à des danses ou des chansons ou musiques dont on retrouve beaucoup plus de traces écrites, la gigue est difficile à retracer sur plus que quelques générations, car c'est un langage populaire nettement moins documenté. Bien qu'on puisse dessiner quelques liens vers les îles britanniques, l'essentiel des sources provient du début du 20e siècle. M. Chratrand ponctue la présentation historique de l'affirmation qui sert de titre à cet article : "La gigue, ça se vit !"

Il ajoute que les gens se posent souvent des questions sur l'origine de la gigue, quand le problème est plutôt de documenter cette pratique sur les 2 ou 3 dernières générations Autre exemple : on ne connaît absolument rien du style et des pas des fameux danseurs de clog célébrés dans le journal La Presse des années 1900-1920 (les Parisot, les frères Champagne, etc.). Il conclut en disant que c'est la forme la moins écrite (parmi la musique, la danse de figures ou la chanson) et donc la moins documentée, et que cela peut induire une plus grande liberté pour l'interprète.

Antoine Turmine nuance en arguant qu'avoir accès à un répertoire ou à des documents peut toutefois être structurant pour développer sa pratique de la gigue et pour travailler (ou ouvrir) de nouvelles formes notamment en ajoutant la dimension humaine derrière le répertoire. Il donne l'exemple du projet Porteurs de pas qui a permis à des gigueurs et gigueuses d'entrer en relation avec le vécu d'ancien.ne.s gigueur.se.s et à leur répertoire individuel. À l'instar de la musique, l'accès à un répertoire peut, par exemple, alimenter le travail d'interprétation dans une communauté de pratique en documentant ce qui sous-tend le geste. Pierre souligne d'ailleurs qu'à la question “qu'est-ce qui différencie la gigue québécoise des autres formes de gigue ?”, c'est la notion de “répertoire” qui devient centrale puisque les pas sont partagés entre les différentes cultures ! Il faut “préserver l'art de giguer et le répertoire” !

L'essentiel à retenir est que la gigue québécoise tire ses principales influences des îles britanniques, et que la gigue québécoise, de même que celle des Métis de l'Ouest, garde un style aux formes plus anciennes, par exemple le fait de giguer en 3/2, par contraste avec les évolutions différentes des formes retrouvées dans les pays d'origine (Irlande, Angleterre, Écosse, etc.). Pierre Chartrand parle même de formes "crocodiles", une allusion aux formes archaïques toujours vivantes, à l'instar d'expressions langagières toujours en usage au Québec, mais disparues en France.

La richesse d'une histoire plus récente, peut-être plus vivante, est qu'on peut relier les pas, les formes, à des personnes, à leurs histoires, leurs souvenirs et aux échanges qu'ils ont eus entre eux. On peut en voir un exemple avec les influences d'enseignants comme Don Gilchrist chez les gigueurs des Feux follets, un ensemble folklorique créé en 1952, qui ont incorporé les triolets et le Ottawa Valley Style, et les ont propagés dans la grande région de Montréal, alors que l'est du Québec utilise moins les triolets. Les années 1960 et 1970 ont par ailleurs été très riches à l'égard de la remise à l'honneur de la gigue et d'autres joyaux du patrimoine traditionnel. En échangeant sur les formes compétitives de gigue et de stepdance, on note que ces compétitions se transforment au Québec, dans les années 1970 en galas, dont on élimine le caractère compétitif pour en faire des événements plutôt axés sur les échanges et la célébration.

Antoine Turmine présente par ailleurs l'exemple contemporain du spectacle Pas perdus, d'Anaïs Barbeau-Lavalette et Émile Proulx-Cloutier, comme étant une démarche qui rend la transmission du patrimoine centrale et accessible. L'essentiel est ainsi, non pas de conserver un patrimoine comme la gigue en le décortiquant dans une approche structuraliste, ajoute Monsieur Chartrand, mais en le gardant vivant dans toute sa diversité et sa complexité. Les intervenants insistent à plusieurs reprises sur l'importance de la mixité des formes pour les garder vivantes et reliées : danse, chanson, musique doivent se nourrir mutuellement. Les veillées sont justement des espaces où on mêle organiquement ces différentes formes, ce qui joue un rôle important dans le fait qu'elles restent vivantes.

Selon ce qui ressort des propos des intervenants, deux fils dialoguent. D'un côté, on retrouve l'importance des démarches artistiques et l'expérimentation avec des formes hybrides intégrant d'autres styles de musique ou de danse. Antoine, par exemple, nous partage qu'il vient des ensembles folkloriques, qui, déjà, maintiennent leur propre tradition de la pratique de la gigue. Après s'être formé en danse contemporaine, son regard sur sa pratique en gigue s'est vu transformée : “un regard de recherche en danse contemporaine, ça teinte évidemment le regard que je porte sur ma pratique que je souhaite singulariser.” Il précise qu'un.e gigueur.se cherche habituellement à parfaire son style, on pourrait dire qu'il ou elle a d'ores et déjà une démarche. Toutefois, ses choix sont possiblement inconscients ou lui viennent d'un vécu qui s'ancre dans son contexte de pratique.

De l'autre, il y a l'importance de conserver l'accessibilité et le caractère rassembleur de ces pratiques. On souligne dans les deux formes le caractère central du plaisir, des lieux de partage et de transmission communautaire, du contact intergénérationnel et de personnes de provenances diverses autour des multiples formes de la gigue.

Il importe de relever que les pratiques qui s'inscrivent dans des démarches artistiques ne sont pas à opposer aux pratiques culturelles. Elles doivent coexister et s'enchevêtrent à plusieurs égards, se nourrissant mutuellement. Antoine Turmine témoigne qu'on peut danser la gigue sur de l'électro acoustique ou d'autres styles musicaux, et que c'est d'abord la recherche du plaisir (esthétique et émotionnel) qui permet à la gigue de rester vivante. Antoine précise qu'on ne peut plus vraiment perdre la gigue traditionnelle : Il y a de la documentation, des vidéos (parfois sur youtube), etc. Par ailleurs, de plus en plus d'organismes sont financés et contribuent à enrichir et à faire vivre la culture de la gigue plus largement. Antoine souligne qu'il n'y a d'ailleurs jamais eu autant de projets artistiques soutenus en gigue depuis qu'il la pratique, soit une vingtaine d'années. L'enjeu, c'est véritablement de la garder vivante et qu'elle (re)prenne une place dans notre culture. Le piège sera d'éviter que cette culture ne se professionnalise au détriment de sa vie populaire. Musique, chansons et danses se vivent ! Monsieur Réjean Simard, l'accordéoniste, conte vers la fin une anecdote où, jouant d'un clavier à des noces, on lui avait dit de ne pas sortir l'accordéon pour faire giguer… ce qu'il n'a heureusement pas écouté, puisque, lorsque les convives ont eu un verre dans le nez, il a fait aller l'accordéon. Les gens ont dansé, jusqu'à en tomber par terre, et se sont surtout amusés, qu'ils sachent ou non giguer. Personne ne lui en a voulu, bien au contraire, a-t-il conclu sur une note taquine.

Un dernier échange avant la fin de la soirée, qui aurait pu s'étendre bien plus longuement, au vu de la passion de l'auditoire, portait sur les transformations et les différences dans la participation des genres : alors qu'il y a quelques décennies, il y avait plus de gigueurs masculins, les femmes sont sans doute maintenant majoritaires. Les participants semblent s'entendre sur une forme de parité parmi les danseurs de danse traditionnelles (set carré, quadrille, etc.) au Québec. Dans le Canada anglophone, il y a depuis longtemps un plus grand nombre de femmes parmi les gigueurs. La danse, sous toutes ses formes, semble être plus genrée vers le féminin, et la gigue permet d'offrir des modèles masculins aux jeunes. Ici aussi, selon Antoine Turmine, qui parle de l'exemple de son fils, l'accès à des modèles qui prennent plaisir à danser la gigue sont une clé importante dans la transmission.

En conclusion, l'avenir de la gigue ne repose pas dans une nostalgie de ce qui a été, mais plutôt de savoir où on a envie d'aller, de comment réinventer et renouveler la gigue par la mixité des formes culturelles, le plaisir et la diversité des approches, ainsi que par son accessibilité à un large public, incluant les enfants, qui sont la relève.

Prix Mnémo 2024 "Giguerie" (remis en décembre 2025)

Centre Mnémo — 2026-01-04T21:30:00Z

Le 26e Prix Mnémo fut exceptionnellement remis à deux productions qui se sont retrouvées ex æquo devant le Jury du Prix Mnémo [1].

Ce Prix Mnémo fut décerné au projet Giguerie, au Centre Culturel Desjardins. à Joliette, le 27 décembre 2017.

De G à D : Philippe Jetté (président des Petits Pas Jacadiens) reçoit le Prix Mnémo pour le projet Giguerie, accompagné de Véronique Papillon, Mélodie Clermont, et Pierre Chartrand, qui ont collaboré au projet (parmi tant d'autres). À l'avant, Antoine Turmine, (président du Centre Mnémo) qui remet le Prix.

Photo : Guillaume Morin, le Folktographe.

Le Jury a opté pour le projet Giguerie des Petits Pas Jacadiens pour diverses raisons :

le nombre d'acteurs impliqués est considérable ;
la clarté et la forme du projet sont remarquables.

Le répertoire de pas de gigue de Lanaudière est mis en valeur sous divers volets :

une escouade qui se déplace dans les écoles ;
des extraits vidéos nombreux, utiles et riches ;
une analyse de style approfondie ;
une recherche rigoureuse de documents d'archives ;
l'implication des porteurs d'aujourd'hui ;
la qualité globale de la recension ;
l'envergure du projet développé sur plusieurs années, ainsi que l'accessibilité du contenu sous la forme d'une chaîne YouTube et sur la plateforme ADAPI.CA.

Philippe Jetté avait regroupé environ 125 courtes séquences vidéos de gigue. Suite à un premier visionnement rapide, Pierre Chartrand en a sélectionné environ 85 pour une étude plus approfondie.

Après avoir développé une base de données selon une quarantaine de critères (identification de l'interprète, rythme, position des bras, présence de certains mouvement de base, etc.) celui-c- a procédé à une analyse sommaire de 85 pas selon ces critères, pour finalement en retenir une vingtaine qui seraient ultérieurement traités plus en détails, chacun faisant l'objet d'une fiche ADAPI.

L'article La Gigue dans Lanaudière (par Pierre Chartrand) publié dans le Bulletin Mnémo 2025, tire certaines conclusions sur l'ensemble du projet. Ce texte sera disponible en libre accès vers l'été 2026 [2]

Exemple d'une fiche d'un pas de gigue lanaudois sur la plateforme ADAPI.CA.

[1] Le Jury du Prix Mnémo était composé cette année de : Élizabeth Gagnon, Marc Bolduc et Josiane Fortin.

[2] les articles publiés dans le Bulletin Mnémo et expédiés exclusivement aux membres du Centre, sont mis en ligne environ 18 mois plus tard.

Répertoires de Lanaudière

Jetté, Philippe — 2026-01-04T20:20:30Z

Par Philippe Jetté, musicien et médiateur du patrimoine vivant.

Mais qu'en est-il du répertoire de musique traditionnelle de la région de Lanaudière ?
Comment les anciens interprètent ce répertoire de danse ?

Ces deux questions guident ma démarche artistique et culturelle comme
musicien et médiateur du patrimoine vivant.

Genèse

Lanaudière est reconnue comme étant un sol de musique. En 2008-2009, j'ai entrepris un vaste projet visant à documenter le répertoire de chanson et de musique traditionnelles de ma communauté, la Nouvelle-Acadie (Saint-Jacques, Sainte-Marie-Salomé, Saint-Alexis et Saint-Liguori) dans Lanaudière. En 2011-2012, j'ai documenté les joueurs d'accordéon de Lanaudière. Une documentation auprès des violoneux lanaudois demeure à faire. Au fil des années, j'ai collectionné et sauvegardé des répertoires importants de musique traditionnelle lanaudois qui méritaient d'être mis à l'honneur.

La musique traditionnelle s'est transmise par oralité, d'un musicien à un autre, de génération en génération. Plusieurs musiciens « anonymes » rencontrés sont désormais décédés. Puisque la majorité de ceux-ci n'avaient pas de relève dans leur famille, je suis devenu l'héritier naturel de ces musiciens qui ont façonné la musique de danse traditionnelle dans ma région. Je souhaitais leur rendre hommage.

En 2014, j'ai participé au Carrefour mondial de l'accordéon de Montmagny avec Dâvi Simard (Duo Jetté-Simard) où nous présentions quelques pièces de ma collection.

Les années passent… et une pandémie survient.

En juin 2020, Dâvi me téléphone et me dit : « Je viens d'écouter nos enregistrements de 2014 et c'est bon en batinse ». C'est alors qu'il me propose de réaliser un album de musique traditionnelle de Lanaudière. Cette discussion n'en demeure pas là puisque dans la même journée, nous apprenons le décès de Maurice Beauchamp, un joueur d'accordéon de Saint-Lin-Laurentides que nous avions côtoyé à l'AQLF Rive-Nord, et dont j'avais documenté la pratique et le répertoire. Cette nouvelle nous ébranle et nous motive à concrétiser un projet pour mettre en valeur le riche répertoire instrumental de Lanaudière.

Ainsi est né un projet de médiation culturelle mettant à l'honneur les porteurs de tradition de Lanaudière et leur répertoire.

Projet

Nicolas Bellemare, Dâvi Simard, Philippe Jetté et Raynald Ouellet.

Le projet Recréer, diffuser et transmettre des répertoires instrumentaux traditionnels lanaudois, de Jetté-Simard (accordéon, violon, pieds), vise à mettre à l'honneur des porteurs de tradition lanaudois et à sauvegarder leur répertoire traditionnel par la création et la diffusion d'un spectacle et d'ateliers de transmission de ces répertoires. De plus, des capsules vidéo et des articles sur des porteurs de tradition sont prévus au projet.

Le projet est rendu possible grâce au soutien financier du Conseil des arts et des lettres du Québec et de la MRC de Montcalm dans le cadre de l'Entente de partenariat territorial en lien avec la collectivité de Lanaudière ainsi que la Ville de Joliette, la Ville de Notre-Dame-des-Prairies et le programme Maîtres de traditions vivantes du Conseil québécois du patrimoine vivant.

Résultats

Phase 1 : Recherche

En avril 2021, nous avons débuté le projet par l'écoute de plus 1 000 pièces instrumentales tirées de mes archives personnelles, du fonds d'archives du CRAPO de Lanaudière, d'émissions de télévisions communautaires et de Soirée canadienne. Pour ce faire, une base de données Excel a été créée. Cet index de classification des répertoires selon les genres de musique (reel, reel-gigué, brandy (3/2), gigue (6/8), 6/8 de quadrille, valse, valse-clog, galope, galope-hybride, polka, marche, clog, mélodie de chanson) comprend les titres critiques (lorsque connus), l'instrumentation, les interprètes et leur provenance (municipalité), les sources (appris de qui) ainsi que le type de document d'archives et son contexte (concours, enregistrement maison, collecte, session de musique, veillée, spectacle, album maison, émission).

De plus, nous avons lancé un appel à la population pour récolter des enregistrements d'archives familiaux. Cela a permis d'acquérir de nouvelles sources (trois cassettes audio et trois vidéos) et de sensibiliser les citoyens à l'importance de préserver ces enregistrements. La documentation amassée est conservée à Archives Lanaudière pour les générations actuelles et futures.

Une première sélection du répertoire a été faite par les deux artistes à l'aide de la grille Excel et des critères de sélection suivants :

Originalité
Valeur patrimoniale (répertoire transmis par oralité dans la communauté)
Variété du répertoire
Coup de cœur
Histoire ou anecdotes en lien avec la pièce

Une deuxième écoute et sélection ont permis d'analyser le répertoire avec l'aide précieuse de nos deux collaborateurs : Éric Favreau (violoneux et ethnologue) et Raynald Ouellet (accordéoniste et maître de traditions vivantes).

Après une dernière sélection, une analyse plus approfondie a été réalisée avec nos collaborateurs, selon les répertoires de violon ou d'accordéon. Nous avons étudié les techniques de jeux des musiciens lanaudois ainsi que l'origine et le parcours des pièces, lorsqu'il a été possible de le faire. Cette dernière portion a été beaucoup plus longue que prévue, ce qui a écourté le temps prévu initialement pour la rédaction d'articles.

Plus de 55 partitions ont été réalisées par le duo dans le but de faciliter l'apprentissage et la transmission du répertoire sélectionné.

M. Maurice Beauchamp (photo prise le 30 septembre 2011).

Phase 2 : Analyse

L'interprétation des anciens musiciens nous a étonné puisqu'elle démontre bien l'aspect vivant de la tradition musicale. Ces musiciens de tradition orale jouaient majoritairement pour la danse, en solo, laissant place à une liberté d'expression artistique. Il ne semblait pas y avoir de règles, ni de standardisation dans leur façon d'exprimer la musique.

M. Évariste Chevalier (photo prise le 16 mai 2011).

Les parties ne sont pas toujours égales. En guise d'exemple, un morceau peut être interprété avec la forme AA-BB et répété sous la forme AAA-BB.

Un musicien en particulier s'est révélé une découverte exceptionnelle pour nous. Il s'agit de M. Azellus Cantin (1912-1989) de Saint-Liguori, violoneux et oncle de feu Gilles Cantin (ex-membre de La Bottine Souriante). Ce musicien extraordinaire conçoit la musique différemment de nous, qui avons étudié la musique au sein d'une institution académique. Il possède une ligne mélodique forte du morceau, ce qui lui permet d'improviser constamment. L'improvisation en musique traditionnelle est nommée, par l'ethnomusicologue Jean Duval, l'art de la variation [1]. Il est important de préciser que la variation peut se faire également avec des doubles cordes ou doubles notes, des coups d'archet et des triolets.

Fait intéressant, Azellus Cantin varie aussi le nombre de temps par partie. Par exemple, il joue une première fois une partie A de 18 temps et une partie B de 16 temps, tandis qu'à la répétition du morceau, il interprète 17 temps la partie A et 15 temps la partie B.

Il nous semble que M. Cantin nous apporte une ouverture musicale, car l'art de la variation n'est plus pratiqué de nos jours, ou très peu et de façon moins poussée. Cette façon d'aborder la musique nous est inspirante. Elle est très organique et vivante. Jouer à ce niveau demande une maîtrise non seulement de l'instrument, mais aussi et surtout de la ligne mélodique du morceau et du style musical.

Cette prise de conscience nous a forcés à nous remettre en question comme musiciens et à nous demander comment incorporer cet aspect dans nos arrangements. Préoccupation qui va resurgir dans nos interprétations et projets futurs.

Analyse des techniques d'interprétation

Nous avons analysé l'articulation de l'archet au violon, la vitesse, le phrasé, les nuances, les accents, les ornements, les doubles notes, les variations mélodiques et rythmiques, le doigté et le toucher pour l'accordéon, etc. Nous nous sommes appuyés sur des enregistrements sonores à l'exception de trois joueurs d'accordéon ayant été filmés.

Accordéon

Nous avons analysé les techniques de jeu de sept joueurs d'accordéon de Lanaudière [2] avec Raynald Ouellet, dont cinq proviennent de la communauté de Saint-Côme.

M. Roland Aumont (photo prise le 29 septembre 2011)

Dans ce village du nord de Lanaudière, nous observons un jeu très énergique, détaché et linéaire pour la danse, avec peu d'ornements. Nous retrouvons quelques triolets, des doubles notes en tierce, en quinte ou à l'octave ainsi qu'en sixte. Elles sont exécutées, notamment, à la fin des phrases musicales ou pour donner un effet rythmique percussif à l'interprétation. Nous avons surnommé un joueur d'accordéon non identifié « le Pitou Boudreault de l'accordéon », car il utilise les doubles notes pour la percussion. Les joueurs d'accordéon s'accompagnent d'un jeu de pieds régulier et précis.

Roland Aumont (1926-2022) possède un toucher exemplaire. Ses doigts sont à fleur de touches ce qui donne l'impression que sa main ne bouge pas. Son soufflet est très bien balancé. Homme de chantier, il manie son soufflet avec force et les anches semblent toujours prêtes à jouer. Roland Aumont est un homme-orchestre pour la danse. Il s'accompagne du tapement de pieds et de sa main gauche (basses et accords). Son accompagnement à la main gauche suit les coups de soufflets demandés par la mélodie donnant un effet rythmique à son interprétation. Ses basses traînantes appuient la mélodie. Il garde ses deux doigts enfoncés sur sa basse et son accord en même temps, ce qui engendre un effet rythmique avec les poussés et tirés de l'accordéon diatonique. Il soulève à peine ses doigts pour créer un accompagnement encore plus percussif.

Deux joueurs d'accordéon se distinguent par une interprétation plus sensible et musicale. Évariste Chevalier (1931-2015) a une sensibilité musicale et un jeu chantant qu'il exécute par des notes liées, plusieurs nuances, des respirations entre les parties et des notes longues. L'exécution de notes pleines longueur est aussi remarquée chez Maurice Beauchamp (1931-2020) de Saint-Lin-Laurentides et originaire de Saint-Jérôme.

La musicalité et la sensibilité harmonique de Maurice Beauchamp sont ses deux grandes forces comme interprète. Contrairement à bien des joueurs, dont son père, il a développé l'accompagnement (basses/accords) à la main gauche sur un accordéon Hohner deux rangées la/ré. Lorsqu'il en ressent le besoin, il enjolive ses mélodies par des nuances et des ornementations : « trilles », doubles notes et notes en octave. M. Beauchamp a aussi le sens de l'improvisation. À l'écoute, on discerne une progression rythmique ou mélodique dans chacune de ses parties. Lors de la répétition d'une phrase musicale, il fait une variation afin de texturer sa pièce.

L'exécution de ses mélodies se fait en fonction de la danse, en accentuant le premier temps des parties. Pour faire giguer, il interprète le Reel de la guénille avec un jeu bien détaché et soutenu. De plus, il joue avec l'intensité de la pièce pour dynamiser l'interaction avec le gigueur. Son swing et sa cadence à l'accordéon diatonique sont dans la lignée de ceux d'Alfred Montmarquette et d'Arthur Pigeon. Précis rythmiquement, il a un swing carré et efficace sur les temps forts, contrairement aux accordéonistes contemporains qui vont plutôt appuyer les contretemps (temps faible). Il est un des rares musiciens traditionnels à conserver un style de jeu ancien (avant 1970) [3]

Ce jeu ancien s'observe chez la plupart des joueurs d'accordéon rencontrés ayant 79 ans et plus en 2011. Sylvain Thériault, âgé de 52 ans à ce moment, a également hérité de ce style d'interprétation provenant de son oncle.

Violon

Nous avons fait l'écoute attentive de sept violoneux avec notre ancien professeur du cégep de Joliette, Éric Favreau.

Mon grand-oncle Bernard Brisson (1927-2010) joue du violon avec une articulation de l'archet du bras complet, tout comme Jean Parent (1920-1991). Lucien Corriveau joue au talon tandis que les frères Nadeau (Arthur et Hervé) et Joseph « Ti-Do » Beaudry [4] (1891-1965) possèdent une bonne articulation de l'avant-bras et du poignet. Azellus Cantin a du mouvement dans son coup d'archet, comme une vague avec un mouvement de huit. Il joue au centre de l'archet et swingue par en bas. Azellus et Ti-Do utilisent la pleine longueur de leur archet.

Peu d'ornements s'observent chez les violoneux lanaudois. Azellus Cantin est très conscient de ses doubles cordes. Il les accentue sur les temps forts, sur le premier temps de sa phrase musicale. Cela fait partie de sa manière d'entendre la mélodie.

Répertoires

Le reel est maître dans Lanaudière. Le répertoire analysé nous démontre une forte présence de « p'tit reel court » (reels gigués) [5]. Avec les informations que nous possédons actuellement, nous constatons que traditionnellement, il n'y avait pas de 6/8 dans la région, à l'exception de La Ouellet (titre critique). Évariste Chevalier, de Saint-Ignace-de-Loyola, mentionne que sa mère disait que « ça dansait le quadrille sur ce morceau », un 6/8 de quadrille. Éric Favreau révèle qu'une version de cette pièce fut enregistrée à l'accordéon par John Lajoie en 1930. Éric l'a apprise de Gabriel Labbé. Les musiciens ont tout de même incorporés des gigues (6/8) dans leur répertoire grâce à l'influence de la radio, des disques et des partitions musicales circulant dans la région.

Du côté des joueurs d'accordéon, Maurice Beauchamp se distingue par la variété de genres musicaux retrouvés dans son répertoire. Nous y retrouvons des reels, reels gigués, gigue, 6/8 de quadrille, brandy, galope, marche, polka, valse et valse-clog. Il rapporte que Zoël Drouin et sa femme dansaient la valse-clog dans le Rang de la côte double, aujourd'hui le Rang Sainte-Marguerie à Saint-Jérôme.

Le Reel Saint-Côme 25, que l'on retrouve dans une de nos dix capsules vidéos présentant le répertoire lanaudois, est une pièce en deux parties provenant de deux reels différents. La partie A, provient de la pièce connue au Québec sous le nom de la Galope de la Malbaie qui tient ses origines dans des pièces recensées dans des recueils du milieu 19e siècle sous différents noms tels que Mackilmoye Reel/Republican Spirit. Le B est issu de la partie B du hornpipe Ivy Leaf/Smoky Chimney. Cette pièce, assez répandue en Amérique du Nord depuis la fin du 19e siècle, se présente sous différentes versions et adaptations telles que le Reel du boulanger ou le Reel Saint-Sauveur d'Isidore Soucy [6]

Le violoneux Antonio Brisson (à gauche) à l'émission Le Temps de vivreportant sur le village de Saint-Jacques (1979).

Les frères Nadeau de Sainte-Mélanie et Antonio Brisson (1896-1983) de Saint-Jacques jouent la même version du Reel du Pendu qu'ils combinent avec Les quatre coins de Saint-Malo. Selon Éric Favreau, le Reel du Pendu entre dans la catégorie des pièces fantaisistes/spectaculaires autant pour le récit qui s'y rattache que son aspect mélodique et l'accordage du violon requis pour l'interpréter (A-E-A-C#). La version Brisson et Nadeau est tout à fait originale, voire unique : le A diffère des versions connues, le B est en fait le A des versions connues, le C est une variation de la section comportant trois pizzicatos dans les versions connues, et le D quant à lui avec ses 14 pizzicatos est tout à fait inattendu. Les sections C et D dans la version des Brisson et Nadeau ont sans aucun doute été inspirées dans la façon de l'exécuter par une autre pièce fantaisiste du répertoire québécois : Les quatre coins de Saint-Malo dans lequel, par intervalles fixes, la mélodie est entrecoupée de pizzicatos de la main gauche tandis que le bouton de l'archet ou la pointe de l'archet frappe les quatre coins du violon ou une section du violon [7].

Azellus Cantin, quant à lui, interprète un brandy très intéressant à plusieurs points de vue. Il s'agit d'une mélodie en métrique 3/2 [8] et la combinaison de la section A et B provient de deux pièces différentes qui sont également en ternaire sans toutefois se présenter sous la forme du reel tel qu'interprété par M. Cantin. Deux Slip Jig (9/8) irlandais sont réunis dans cette version. La partie A rappelle le A du Foxhunter Slip Jig et le B de Cantin réfère au B du New Drop Of Brandy Slip Jig. Il existe au Québec quelques versions qui indiquent que le Foxhunter a été en circulation, comme par exemple la Gigue à Tommy de Louis Boudreault (Chicoutimi), La gigue à M. Lasanté (Abitibi), Reel à Poléon (Cantons de l'Est). Dans tous les cas, l'aspect slip jig a été remplacé par celui du reel, mais en conservant le ternaire. De quelle façon ces changements ont eu lieu ? Nul ne peut le dire, mais il est certain que le genre slip jig ne correspondait pas à la réalité des danses qui se sont développées ici. Le B de la version Cantin ressemble fort au A du Brandy, reel en 3/2 répandu sur tout le territoire et connu en de nombreuses versions [9] .

Les violoneux lanaudois possèdent plusieurs pièces non identifiées dans leur répertoire rappelant fortement les polkas/reels simples anglo-canadiens, populaires entre les années 1950 et 1980. À titre d'exemple, une pièce joué par Lucien Corriveau et qui s'apparente à un hornpipe [10] demeure jusqu'à maintenant non identifiée.

Nous avons pu entendre plusieurs versions du reel Keel Row chez les violoneux. Le Money Musk et la Grande gigue simple sont également très populaires et servaient à faire giguer.

Phase 3 : Création et diffusion

À l'été 2021, nous avons monté une ébauche de spectacle que nous avons pu expérimenter à différentes occasions : camp de jour du CRÉDIL (immigrants en francisation), Les dimanches trad au Parc Riverain (Ville de Joliette), Maison des jeunes La Piaule, animation estivale de l'Espace culturel de Repentigny ainsi qu'aux Habitations Nouvelles à Montréal. De plus, nous avons participé à l'événement la Soirée canadienne de Joliette présenté par le Marché de Noël de Joliette (Société de développement du centre-ville de Joliette) où nous avons interprété du répertoire local et testé des pièces pour la gigue.

En décembre 2021, nous avons coproduit et coréalisé avec la station de radio régionale CFNJ-FM l'émission RÉPERTOIRES. [11]. Elle fut diffusée le 9 janvier 2022 et est désormais disponible en rediffusion en ligne (sur la chaîne YouTube de Philippe). Nous avions un invité de marque pour cette émission spéciale, soit Raynald Ouellet, maître de traditions vivantes en accordéon diatonique québécois, grâce à un partenariat avec le Conseil québécois du patrimoine vivant. Raynald a vulgarisé les techniques de jeu des joueurs d'accordéon de Lanaudière, en plus de faire le parallèle avec le jeu de l'accordéon au Québec en général et de réaliser deux performances.

Parallèlement à cette démarche de diffusion, nous avons créé des ateliers de transmission (enseignement de mélodies) du répertoire lanaudois. Nous les avons diffusés au Festival Mémoire et Racines et aux étudiants du programme de musique traditionnelle du Département de musique du Cégep régional de Lanaudière à Joliette.

Une résidence de création prévue au printemps 2022 a dû être reportée à cause de la pandémie COVID-19. Elle a finalement eu lieu en octobre 2022 au Carrefour culturel de Notre-Dame-des-Prairies. Notre spectacle a été diffusé le dernier soir, suivi d'un échange avec le public.

Nous avons profité de notre résidence pour enregistrer dix capsules vidéo pédagogiques dans le but de transmettre ce répertoire en ligne à un plus grand nombre de musiciens amateurs et professionnels, en partenariat avec le Réseau Québec Folklore. Celui-ci les diffuse dans leur intégralité, incluant une mise en contexte des morceaux et trois vitesses (lent, moyen et normal) [12]

Nous avons diffusé sur nos médias sociaux (Facebook, Instagram et YouTube) les dix pièces interprétées à vitesse normale.

Retombées

Impact sur notre pratique

Le projet nous a permis d'approfondir nos connaissances sur le répertoire traditionnel québécois et lanaudois, d'acquérir une méthodologie de travail et des dizaines de nouvelles mélodies, de faire des découvertes exceptionnelles, de vulgariser et de s'approprier les techniques de jeux des accordéonistes et des violoneux, d'explorer une démarche de création unique, de mettre en lumière le répertoire instrumental de Lanaudière et ses porteurs de tradition, de permettre la continuité d'une partie du répertoire grâce à nos actions de transmission et de favoriser la connaissance de cette musique identitaire auprès de la population régionale et d'ailleurs.

Le travail artistique sur cette démarche nous a permis d'explorer une nouvelle façon d'aborder la musique pour la mettre en valeur, plutôt que dans une exploration musicale et d'arrangements étoffés. L'exploration artistique englobait la sélection, l'interprétation et l'assemblage du répertoire. Le projet nous a permis de retravailler ensemble et d'apprendre au contact de l'autre grâce à nos expériences diverses (Dâvi : écoute, analyse, méthodologie, médiation culturelle ; Philippe : direction musicale et artistique, vision et approche de la musique, sensibilité de l'expression artistique).

Impact dans la collectivité

Nous estimons avoir touché plus de 50 000 personnes grâce au soutien du Conseil des arts et des lettres, de la MRC de Montcalm, de la Ville de Joliette et à l'ensemble de nos partenaires. Nous avons reçu de très bons commentaires en lien avec notre démarche rarissime. Les gens ont applaudi cette initiative, curieux et contents du résultat. La diffusion de l'émission de radio a eu des répercussions intéressantes et a permis d'assouvir la curiosité des auditeurs. Il s'agit d'un projet essentiel qui vient toucher les gens et notre identité collective. Ce projet a des répercussions pour la continuité du répertoire lanaudois. Il y a maintenant une relève à une partie de ce répertoire. La démarche se poursuivra dans les prochains mois puisque nous souhaitons produire un album sonore de répertoire et un album visuel avec un concept par vidéo. Nous souhaitons également remettre en circulation ces répertoires dans la tradition orale. La recherche de financement consituera la prochaine étape.

Le P'tit reel court à Jacques Larochelle. Partition de Philippe Jetté.

Reel Saint-Côme Partition de Dâvi Simard.

[1] DUVAL, Jean. La musique de Johnny Boivin (1861-1930) ; 18 pièces et variations avec commentaires et biographie, Collection Violoneux anciens du Québec, Jean Duval, 2023, 82 p.

[2] Roland Aumont, Rogatien Venne, Jacques Larochelle, Maurice Beauchamp, Évariste Chevalier et deux accordénistes non identifiés provenant de la collection d'Hervé Larochelle déposé au CRAPO de Lanaudière par Éric Beaudry.

[3] Maurice Beauchamp : la musicalité de la tradition à l'accordéon », article écrit par Philippe Jetté : https://traditionsvivantes.com/article/maurice-beauchamp-musicalite-de-tradition-a-laccordeon/

[4] Joseph « Ti-Do » Beaudry est le grand-père du musicien Éric Beaudry de Saint-Côme.

[5] Le reel gigué est un reel avec des courtes phrases musicales de 8 temps répétées, ce qui est soulevant pour la gigue. Ce terme serait une création de l'accordéoniste Philippe Bruneau. Plusieurs pièces sont également asymétriques.

[6] Projet « Recréer, diffuser et transmettre des répertoires traditionnels lanaudois », commentaires sur les pièces partagés par Éric Favreau..

[7] Ibid.

[8] Le Brandy Cantin est asymétrique. La première partie oscille majoritairement entre une mesure de quatre temps et de trois temps tandis que la deuxième partie oscille entre des mesures quatre et cinq temps, et parfois trois temps.

[9] Projet « Recréer, diffuser et transmettre des répertoires traditionnels lanaudois », commentaires sur les pièces partagés par Éric Favreau.

[10] Reel à Lucien Corriveau : https://youtu.be/rxMVlVBk6os

[11] Émission RÉPERTOIRES disponible sur YouTube : https://youtu.be/BHEjqn5obDY

[12] Liste de lecture de nos 10 pièces diffusée dans leur intégralité par le Réseau Québec Folklore dans le cadre de leur projet Musique folklorique du Québec : https://youtube.com/playlist?list=PLHfWzi80j3vaMniI_NAJ5_QX1Rq5oV73_&si=xQ-KsG9GvIBGVRez>(capsules no 81 à 90).

Richard Forest (1957-2025)

CHARTRAND Pierre , DUVAL Jean — 2025-12-29T17:21:21Z

Tout le milieu de la musique et de la danse traditionnelles fut sous le choc lorsqu'elle apprit, le mardi 11 novembre dernier, le décès subit de Richard Forest.

Richard Forest était, et restera, une figure marquante de la musique trad au Québec, par sa longue carrière comme interprète ainsi que par ses nombreuses et excellentes compositions. Nous n'avons qu'à penser au célèbre Reel de Mattawa, au Reel de Montebello, à La Valse des bois, à la Berceuse pour Hannah, etc. Mentionnons qu'il prenait toujours soin que ses compositions restent accessibles à l'accordéon diatonique, puisqu'il jouait fréquemment avec d'excellents accordéonistes, dont Sabin Jacques qui fut son comparse pour de longues années. Il était également fort apprécié comme musicien pour la danse.

Richard, originaire de Montréal, avait commencé à jouer dans les années ‘70. Jeune, il avait côtoyé et admiré les violoneux de la famille paternelle, oncles et grand-père vivant dans Lanaudière. Il s'est ensuite produit tout au long de sa carrière dans différentes formations, dont Bardi-Barda, Tradi-son, Domino, Rapetipetam et Réveillons.

Le nombre et la qualité de ses compositions sont exemplaires. Vous trouverez ci-dessous la liste de ses compositions, avec parfois des références discographiques. Cela se bonifiera au long des mois.

On ne saurait trop vous recommander d'aller visionner l'excellent interview vidéo de 18 minutes qu'Élizabeth Gagnon réalisa auprès de lui en 2023, dans le cadre du projet Compositions contemporaines et patrimoine vivant d'Espace Trad.

Je profite de l'occasion pour m'exprimer de façon bien personnelle envers Richard. Nous avons collaboré une quarantaine d'années ensemble, et de manière assidue à partir des années ‘90, lors de mon retour de France. Il était aussi un ami de la famille. Il avait composé la Marche Anne-Marie pour ma conjointe Anne-Marie Gardette qui venait de s'installer au Québec. N'y a-t-il pas plus belle manière d'accueillir une nouvelle arrivante que de lui dédier un air trad ? C'est tout à l'image du grand cœur qu'avait Richard. Il récidiva ensuite avec sa Marche Alexis pour notre aîné. Celui-ci pris rapidement Richard comme mentor : c'était le premier violoneux qu'il voyait de près !

J'ai aussi eu le grand bonheur de travailler avec Richard pour monter puis tourner le spectacle Rapetipetam durant une bonne dizaine d'années. Il a alors composé de multiples mélodies pour les numéros de gigue que nous chorégraphions, dont La Gigue de bobettes (9/8) et la bien connue Giguoserum (7/8).

Tout cela est à l'image de la générosité et de la simplicité qu'incarnait Richard : un homme de peu de mots, au grand cœur tendre, plein de musique !

Pierre Chartrand

Liste des compositions de Richard Forest, établie par Jean Duval. [1]

Titre	Audio 1	Audio 2	Ton(s)
REELS, CLOGS, REELS à 3 TEMPS
Air trompeur, un	Domino 2003		D/G
Alcootest, Reel de l'	Réveillons 2008		Bb
Anciens, Reel des	Inédit 1991		D/G
Autour d'la table	Réveillons 2003		D/D
Bonhomme Sept Heures, Le	Labrie 1996		A/Bm/Em
Brandy mercenaire	Réveillons 2003		Bm/A/D
Briqueteur, Le	Tradison 1984		G/D/G
Clog hongroise, La	Inédit 1991		G/G
Couturières, Reel des	Réveillons 2013		A/A
Daniel Roy, Reel	Labrie 1996	Réveillons 2003	A/A
Départ pour l'école	Domino 2003		A/Amyx/Bm
Hermance	Tradison 1984		D/D/D
Hommage à Guy Dion	Inédit 1991		A/D/Bm
Hommage à Wilfred et Louis Beaudoin	Inédit 1991	Canadian Fiddle Music I 2001	G/G
Jammé sur la 40	Domino 2003		C/G
Mattawa, Reel de	Tradison 1984	Labrie 1996	Em/Em
Mécanicien, reel du	Inédit 1991		D/Bm
Mitaines, Reel des	Réveillons 2013		A/A
Montebello, Reel de	Domino 1999	Réveillons	Am/Am
Moosonee, Reel de	Tradison 1984	Domino 1999	G/G/D
Mythe	Inédit 1991		D/D/D
Nervous Breakdown	Réveillons 2003		C/C
Parc de la loutre brulée, Reel du	Inédit 1991		D/A
Peter McRaken, Reel de	Labrie 1996		D/D/D
Petite chapelle de bois, Reel de la	Domino 1999		A/Amyx
Petite côte, Reel de la	Domino 1999		G/G/G
Poirier	Réveillons 2003		G/D
Polo, Reel à	Domino 2003	Qc Pure laine	Em/A
Potvin (Poirier Potvin)	Réveillons 2003		G/G
Poulie, Reel de la	Domino 2003		A/E
Quatre patates, Reel des	Domino 2003		D/D
Queue du loup	Tradison 1984		D/D
Releveur, Le	Inédit 1991	Domino 2003	Bm/D
Retour de Ste-Rosalie	Inédit 1991		D/D/G
Rythme	Inédit 1991	Danse ce soir	D/D
Rythme et confusion
St-Hubert 1997	Domino 1999		Bm/D
St-Marc, Reel de	Domino 1999		Am/C
Swing irlandais, Le	Inédit 1991		Em/G
Ti-Bou	Inédit 1991		D/D
Transition, La	Inédit 1991		Dm/Dm
Trèfle à cinq feuilles, Reel du	Réveillons 2008		Am/G
Trois pannes, Gigue des	Tradison 1984		D/D
Yaëlle, Reel à	Réveillons 2013		Dm/Dm
Yvon, Reel à	Inédit 1991		C/C


6/8, 7/8, 9/8, 12/8
6/8 Marc-Antoine
Alexis, Marche	Domino 1999		A/A
Anne-Marie, Marche pour	Domino 1999		Dm/F
Backstage Jig	Rapetipetam		D/A
Bifidus	Domino 2003		A/E
Bobettes, Gigue des	Domino 2003		F#m/A
Collectionneur, Le	Réveillons 2003		G/D
Élèves, Marche des	Domino 1999		Bm/Em
Galant, Le	Domino 1999		C/Am
Gigosérum bulgaricus	Domino 2003		F#m/A/E
Gigue de l'Outaouais	Rapetipetam		Em/Em
Gigue des chaises	Rapetipetam		Bm/D
L'amitrice	Réveillons 2013		Em/Em
Marche hivernale, La	Labrie 1996		Am/C
Marche printanière, La	Tradison 1984	Domino 1999	D/D
Mistigri, 6/8 du	Réveillons 2008		Am/C
Plombier, Marche du	Domino 2003		Bm/Bm


VALSES
Berceuse pour Hannah	Domino 1999		D/A
Bécosses, Valse des
Bois, Valse des	Tradison 1984	Labrie 1996	Em/Em
Castor, Valse des	Domino 2003		D/D
Cinquantième, valse du	Inédit 1991	Labrie 1996	G/G
Hommage à mon père	Inédit 1991		Am/A
Le chandelier	Grande chaîne 1996		Am/Am
Lévis, Valse de
Luc Lavallée, Valse de	Domino 1999		D/G
Noce, souvenir de la	Tradison 1984		G/D
Réjean, Valse à	Tradison 1984		D/D
Sans titre, valse	2024		G/D/Dm/D/G

[1] Cette liste sera appelée à bouger au long des mois qui viennent, à mesure que nous recevrons plus d'informations sur ces compositions de Richard Forest.

Prix Mnémo 2024 "Accordéon" (remis en octobre 2025)

Centre Mnémo — 2025-10-13T15:21:29Z

Le 26e Prix Mnémo sera exceptionnellement remis à deux productions qui se sont retrouvées ex æquo devant le Jury du Prix Mnémo [1].

Cours de base en accordéon diatonique

La première remise du Prix Mnémo fut faite dans le cadre du festival Les Rendez-vous Trad d'Es Trad / CVPV le dimanche 12 octobre 2025, à Québec).

Par ce Prix Mnémo remis à Raynald Ouellet, Sabin Jacques et Rachel Aucoin pour les trois volumes du Cours de base pour l'accordéon diatonique un rang, le jury souhaite souligner la qualité de la présentation, de la vulgarisation et de la démocratisation des contenus, ainsi que la clarté des informations et la qualité de la notation et des illustrations. L'ouvrage offre deux méthodes d'apprentissage s'appuyant d'une part sur des partitions et d'autre part sur l'apprentissage traditionnel à l'oreille.

Sabin Jacques et Raynald Ouellet recevant le Prix Mnémo, remis par Antoine Turmine, président du Centre Mnémo.

La qualité des réflexions et conseils d'apprentissage, ainsi que la richesse du répertoire proposé, grâce à un lien vers des extraits sonores divulgués sur la chaîne Youtube du Carrefour de l'Accordéon de Montmagny, font de ces 3 volumes un incontournable outil d'apprentissage de l'accordéon diatonique.

Pour tout savoir sur cette Méthode d'apprentissage

Exemple d'une partition avec les doigtés indiqués.

Le second Prix Mnémo vous sera communiqué lors de sa remise cet automne.

[1] Le Jury du Prix Mnémo était composé cette année de : Élizabeth Gagnon, Marc Bolduc et Josiane Fortin

Tout autour du trad. Le parcours de projets et de collaborations de Guy Bouchard

Lessard-Bérubé, Stéphanie — 2025-10-08T18:43:38Z

Le nom de Guy Bouchard évoque d'innombrables rencontres et collaborations destinées à transmettre les arts traditionnels comme la musique, la chanson et la danse. Pour les faire circuler, le contexte de l'époque et les moyens technologiques à sa disposition ont toujours structuré ses actions. Découvrez ici quelques projets de son parcours éclaté. Création, collectage, interprétation, production, distribution, enseignement : les possibilités sont nombreuses lorsqu'on saisit toutes les occasions pour bâtir des ponts.

Guy Bouchard est né en 1952 à Montréal, plus précisément dans le quartier Longue-Pointe « avec un bâton de hockey et de baseball » raconte-t-il. Jeune adulte, il se tient dans des folk clubs et des boîtes à chanson. Il gratte aussi une guitare de temps en temps pour apprendre des chansons populaires. En 1970, il débute un AEC (Attestation d'études collégiales) en communication audiovisuelle au Collège Ahuntsic puis au Collège Rosemont. Cinq ans plus tard, la rencontre de Aurel Quinn à l'Auberge Sault-du-Mouton en Côte-Nord est déterminante. Elle marque les débuts de sa pratique en musique traditionnelle. Tous les soirs, lorsque Aurel sort son accordéon, Guy sort sa guitare.

En 1975, Guy s'installe à Hauterive (aujourd'hui fusionnée à Baie-Comeau). Une première enquête terrain vidéo avec un groupe d'amis (incluant Michel Dittore, Johanne Larose et Gérald Poirier) mène à la réalisation d'un film en 1978. Woh ! La planche s'intéresse aux principaux joueurs de musique traditionnelle en Côte-Nord. Le titre fait référence à l'appel que lance un violoneux pour qu'on mette une planche sur le tapis du bungalow afin d'accentuer la puissance sonore des pieds. Comme l'accès au matériel de production était difficile à l'époque, la production du film fut rendue possible grâce au poste qu'occupait Guy Bouchard au département d'audiovisuel à Baie-Comeau. Le film est disponible sur DVD aux Archives de folklore de l'Université Laval (Fonds Guy Bouchard, F1412).

Johanne Larose pendant le tournage de « Woh ! La planche », en 1978.

L'année suivante, il déménage à Québec, motivé par le désir de multiplier les contacts autour de la musique traditionnelle. En poste à temps partiel comme technicien audio à CKRL, dont les studios sont installés à l'Université Laval, il initie une rencontre hebdomadaire ouverte à tous et à toutes. Cette activité socioculturelle réunira une quinzaine de complices. Certains possédaient déjà un bagage important, comme Daniel Roy, Pierre-Antoine Landry et Michel Grant, tandis que d'autres venaient pour découvrir et apprendre. « Ça a été mon premier réseau folk à Québec, après avoir quitté la Côte-Nord où j'étais en panne de réseau ». C'est ainsi qu'il fait la rencontre de Lisa Ornstein qui deviendra sa colocataire avec deux autres personnes. Leur maison devient rapidement une open house trad où l'on organise des danses dans la cuisine.

Sa première expérience de scène avec un groupe traditionnel arrive enfin avec Harlapatte. La formation réunit alors Yves Lambert, Mario Forest (ensuite remplacé par André Marchand) et Martin Racine. À l'époque, le statut d'artiste des musiciens traditionnels est encore en développement. Comment va-t-on se constituer un répertoire ? Comment amener ces airs à la scène ? Avec le bagage musical de chacun, l'oreille et l'instinct, tout simplement. À l'invitation d'un producteur, Harlapatte change de nom et reprend celui de La Bottine Souriante avec Gilles Quentin et Pierre Laporte pour l'album Les Épousailles (1981).

La vie commence à tourner autour de la musique traditionnelle. Fort de son expérience à CKRL, Guy Bouchard propose une idée à Radio-Canada. Le musicien-technicien audiovisuel donne ainsi naissance à deux séries hebdomadaires de 15 émissions de radio sur les musiciens traditionnels d'ici et d'ailleurs avec Richard Joubert comme coanimateur en 1981. Chaque émission est réalisée à partir d'une entrevue enregistrée sur ruban avec une personnalité comme Jules Verret, Gervais Lessard et Marcel Messervier.

Des organismes voués au collectage et à la valorisation apparaissent au début des années 1980 tels que Les Danseries de Québec fondé par Danielle Martineau en 1981. En 1984, Guy Bouchard réalise un contrat pour filmer les danses de la bretelle nord de la ville de Québec (Sainte-Catherine, Shannon, Valcartier, Tewkesbury, Sainte-Brigitte-de-Laval, etc.). Même s'il n'est pas un spécialiste de la danse, son rôle consiste à mobiliser les gens pour danser et de les filmer.

Au sein du même organisme, Guy commence à enseigner la guitare d'accompagnement adaptée à la musique traditionnelle. Pour lui, cette activité est la clé pour qu'il y ait plus de gens qui comprennent la musique traditionnelle et en jouent. Jusqu'en 2016, il multiplie les cours de groupe et privés, ainsi que les participations à des camps américains comme le Maine Fiddle Camp et l'Ashokan Fiddle Camp. Plusieurs porteurs de traditions l'accompagneront au Festival of American Fiddle Tunes, à commencer par André Alain, Liette Remon, Édouard Richard et Yvon Mimeault. Au fil des années, il enseigne surtout le violon, mais la guitare n'est jamais bien loin !

À l'approche des années 90, l'autoproduction commence à être abordable. « Quand on croisait des [porteurs de tradition], on se disait que ce n'était pas une compagnie de disque qui financerait ça. Donc, on serait mieux de le faire nous-mêmes ». Avec un magnétophone à ruban et un microphone loués, Guy Bouchard, André Marchand et André L'Espérance se rendent chez André Alain pour enregistrer le duo de violoneux que ce dernier forme avec Pierre Laporte. La cassette André Alain, violoneux de Saint-Basile de Portneuf (1986) [1] est produite à partir d'une sélection du meilleur matériel. L'expérience de production d'album est répétée en 1993 avec Jean-Paul Guimond. C'est un projet majeur pour ce chanteur important qui est alors inconnu. C'est ensuite le tour d'Yvon Mimeault avec Y'était temps (1998). [2] « Quand tu fais du collectage, tu t'intéresses aux gens et tu établis une relation avec eux. Tu ne peux pas juste prendre : il faut un échange. Je leur disais : Seriez-vous intéressés à ce qu'on enregistre vos trucs ? Le disque leur appartenait après ça. On leur donnait ou on s'arrangeait pour. Ça faisait partie de l'ensemble de l'implication ». Les personnes impliquées dans ces projets l'ont toujours été de manière bénévole, notamment André Marchand, Éric Favreau, Paul Marchand, Gervais Lessard et Claude Méthé.

André Alain et Guy Bouchard, lors du Maine Fiddle Camp de 1986.

L'arrivée d'Internet crée de nouvelles ouvertures. La compagnie à but lucratif Tente sous zéro (1990s) est une réponse à l'absence de distribution auprès d'un large public hors Québec. Depuis les années 70, les albums de musique traditionnelle enregistrés par les compagnies faisaient face à une distribution limitée. En dehors du Québec, les albums sont introuvables. Or, les expériences d'enseignement aux États-Unis confirmaient l'intérêt du côté américain. « Les gens en voulaient, mais n'avaient pas d'accès ». Sur un site web, Guy rassemble les productions disponibles sur cassettes et CD. Un petit catalogue imprimé en noir et blanc est envoyé dans tous les réseaux folks américains. « J'ai fait des milliers et des milliers d'envois. Trois ou quatre commandes par jour. Des bibliothèques au complet étaient commandées. C'était fou comme ça ».

Une décennie plus tard, Lisa Ornstein fait appel à Guy Bouchard pour l'aider à mener à terme un projet de livre accompagné d'un album de musique sur les musiques et danses du village de Valcartier. Affectée par le défi des coûts de production, cette initiative se transforme avec la collaboration de Guy.

L'Irlande au Québec – Musique et chansons traditionnelles de Keith Corrigan et Jimmy Kelly [3] paraît en 2008 sous la forme d'un album de musique sur CD qui comprend aussi le livre en format PDF. Le public est alors libre d'imprimer l'ouvrage ou de le consulter sur ordinateur. À ce moment, cette proposition constituait une petite révolution. Cette publication recevra d'ailleurs le Prix Mnémo en 2008 !

Photographie promotionnelle du livre : Gilles Vigneault - chansons choisies, harmonisées pour guitare.

Depuis plusieurs années, on prend conscience de l'importance des airs asymétriques oubliés et dévalorisés dans le répertoire. Guy rassemble alors un groupe d'amis de violon pour retrouver plusieurs airs composés « croches » ou joués « croches » qui se sont standardisés à travers les années. Michel Bordeleau, Michel Faubert, Liette Remon, Éric Favreau, Claude Méthé, Daniel Lemieux et Mario Saint-Germain en font partie. Comme tout le monde est fort occupé, le projet ne voit pas le jour. Puis, lors d'un voyage d'enseignement, trois couples d'amis de la Californie manifestent leur intérêt. « C'était dans les premiers musiciens hors Québec à enregistrer du trad québécois. C'est ainsi que paraît l'album Airs Tordus - Crooked Tunes. [4] « Ça s'était pas beaucoup fait avant. Il fallait presque être Québécois pour jouer de la musique québécoise ». Ces airs ont aussi fait l'objet d'un cahier de partitions papier. [5]

Le succès d'Airs tordus entraîne la réédition de l'album. Un deuxième album paraît en 2009 [6] avec la participation du même groupe, composé de Barbara Mandelsohn, Guy Bouchard, Judy Lipnick, Kevin Carr, Laura Sadowsky, Laurie Rivin et Greg Raskin. La démarche est cependant différente pour ce projet collectif. Elle donne une place à tous les musicien·nes en intégrant des compositions et des airs variés.

Un autre projet se développe en parallèle. « J'ai réalisé que je ne pouvais rien acheter sur Vigneault. Il y avait juste des Jacques Brel et Simon and Garfunkel chez Archambault ». La collaboration entre Gilles Vigneault et Les Charbonniers de l'enfer avait créé un pont entre les auteurs québécois de la chanson et le milieu du folklore. Ce répertoire a marqué plus d'une génération. Aux éditions de Gilles Vigneault, les partitions étaient épuisées. Aucune réédition n'était prévue. Après une rencontre et une aide déterminante avec Bruno Fecteau, pianiste de Vigneault, un projet de livre est autorisé pour offrir des arrangements accessibles sans dénaturer l'œuvre. Deux ans de travail et de collaborations bénévoles mènent à la publication d'un répertoire de 85 chansons de Vigneault choisies et harmonisées pour guitare intitulé Chansons choisies (2010). Il contient des transcriptions des mélodies et des accords ainsi que des biographies musicales et des photographies d'époque.

Quelques années plus tard, Guy Bouchard et Laura Sadowsky s'installent à Douglastown en Gaspésie. Après leur déménagement, le couple lance une activité communautaire de danse grâce à l'accès à des archives collectées dans la région. Au fil des activités, des airs et des danses créent un répertoire commun pour les personnes qui se rassemblent. L'idée de réaliser un film se met en place pour valoriser et faire circuler cette richesse de la pointe de la Gaspésie au-delà de la salle communautaire. Grâce à un grand travail de démarchage de partenaires, un financement régional permet au projet de se déployer. Grande chaîne (2022) [7] se décline en plusieurs médias disponibles sur le site web du film : un film documentaire en deux langues pour représenter le bilinguisme local, un livre de transcription de danses, un film d'archives sur les figures filmées ainsi qu'un album musical. Toutes ces déclinaisons existent pour répondre aux impératifs de la réalisation documentaire et des outils éducatifs.

Journée de tournage du film Grande Chaîne. De gauche à droite : Hélène Gaulin (câlleuse), Guy Bouchard et Duane Cabot (cinéaste).

Lorsqu'on questionne Guy Bouchard sur les motivations qui transcendent toutes ses réalisations, la réponse est simple et univoque : la valorisation passe par la réappropriation d'une riche culture. « J'ai une admiration pour la richesse de ce patrimoine-là. Les gens étaient bons musiciens et danseurs et ont transmis ça malgré le contexte de pauvreté et leurs occupations ».

Quels sont ses prochains projets ? « Continuer l'aventure ! ». Il vous invite aussi à poursuivre la vôtre !

« Tout ce qu'on fait peut paraître anodin parfois, mais ça peut changer notre futur ». Chaque décision et chaque rencontre sont, d'une certaine façon, liées à des moments plus marquants. Soulignons également la présence continue de ses collaborateurs et des collaboratrices telle que Laura Sadowsky, qui est présente à ses côtés depuis 1983 !

L'invitation qu'il nous lance est de travailler à l'accès et à la revitalisation des archives qui ont été collectées dans les dernières décennies. L'action locale et à petite échelle permet de créer des environnements où la culture traditionnelle est racontée et vécue dans un contexte plus moderne. La collaboration est une grande richesse pour y parvenir sans attendre. Les gestes concrets avec les bonnes personnes peuvent certainement créer de grands projets qui laisseront leur marque.

Remerciements

Toutes les citations de cet article proviennent des entretiens réalisés avec Guy Bouchard. Milles merci pour sa collaboration continue tout au long de la rédaction.

Je remercie également Antoine Gauthier d'avoir eu l'idée de mettre en valeur une démarche aussi diversifiée.

Vous êtes invité·es à collaborer aux contenus de cet article sur l'encyclopédie Le violon de Jos https://leviolondejos.wiki/index.php/Guy_Bouchard, en apportant des informations complémentaires qui contribueront au rayonnement des œuvres et des collaborations. Merci à Guillaume Coulombe et Christian Bergeron pour leur appui.

[1] Album d'André Alain : https://boutiqueestrad.square.site/product/andr-alain-album-de-musique-/340

[2] Album d'Yvon Mimeault : https://feldrecorder.bandcamp.com/album/frc-742-yvon-mimeault-reissue-of-y-tait-temps

[3] En savoir plus : http://mnemo.qc.ca/bulletin-mnemo/article/l-irlande-au-quebec-158

[4] Airs Tordus - Crooked Tunes : https://lietteremon.bandcamp.com/merch/airs-tordus-crooked-tunes

[5] Les Têtes De Violon – Airs tordus - Crooked Tunes : https://lestetesdeviolon.bandcamp.com/album/airs-tordus-crooked-tunes

[6] Les Têtes De Violon – Les Deux Rives / Two Shores : https://lestetesdeviolon.bandcamp.com/album/les-deux-rives-two-shores

[7] En savoir plus : http://douglastown.net/grande-chaine

Pas perdus et Porteurs de pas : l'héritage des porteurs de traditions

FORTIN Josiane — 2025-06-02T21:46:24Z

La gigue, danse traditionnelle québécoise, est mise à l'honneur par deux projets créés tout récemment : Pas perdus, d'Anaïs Barbeau-Lavalette et Émile Proulx-Cloutier, et Porteurs de pas, de Pierre Chartrand, accompagné de Yaëlle Azoulay, Mélissandre Tremblay-Bourassa et Olivier Arseneault. Ces deux spectacles scéniques résultent d'un travail de recherche étoffé alliant théâtre documentaire, prestations scéniques, collecte de pas et entrevues réalisées avec des porteurs de traditions. Ils proposent une réflexion profonde et essentielle sur le rapport que les Québécois entretiennent avec l'histoire, la mémoire, l'art traditionnel, l'identité culturelle et le patrimoine immatériel. Ils interrogent, déjouent et remettent en question les stéréotypes et idées préconçues que l'on perpétue parfois à propos de la danse traditionnelle québécoise. Ces spectacles nous amènent à réaliser à quel point la danse joue un rôle important pour chacune des personnes qui la pratiquent, allant d'un rôle social permettant de célébrer la collectivité, les rencontres et les contacts interpersonnels et charnels, à un rôle mémoriel qui implique une passation du patrimoine dansé via un partage intergénérationnel, à un rôle salvateur et guérisseur par le mouvement dansé qui amène un peu de baume au cœur lorsque des défis de vie et enjeux difficiles sont vécus, à un rôle expressif primordial pour plusieurs personnes qui entrevoient la danse tel un langage sensible qui valorise le corps intuitif, au-delà des mots et de l'intelligibilité rationnelle, mettant de l'avant un ressenti qualitatif, dynamique et énergétique, une nécessité intérieure bien transmise poétiquement par un tissage de gestes et de pas. Ces deux spectacles nous invitent à comprendre davantage l'histoire de la gigue, les spécificités de celle-ci, les valeurs qu'elle porte et à prendre conscience de comment celle-ci survit et évolue en permanence grâce aux gens qui la perpétuent et la réactivent.

Pas perdus, documentaire scénique d'Anaïs Barbeau-Lavalette et Émile Proulx-Cloutier

Affiche du spectacle Pas Perdus.

Le spectacle Pas perdus est un « documentaire scénique » conçu comme un « art du portrait » dans lequel on découvre les histoires singulières de : Dominic Desrochers, Elisabeth Pelletier, Eva Dortélus, Jérôme Cyr, Quentin Lavier, Réal Arsenault, Sylvain Papatie et Yaëlle Azoulay, en compagnie d'Anaïs Barbeau-Lavalette. Pendant près de deux heures, on contemple une série de portraits incarnés sur scène par des individus aux parcours variés, mais néanmoins reliés par un fil commun, qui est la passion que ceux-ci entretiennent pour la gigue et la danse traditionnelle québécoise. Ce sont des gens touchants par leur humanité et profondeur, choisis pour leur façon singulière de raconter leur vie, plutôt que des acteurs de formation. Des extraits d'entrevues menées par Anaïs Barbeau-Lavalette auprès des participants sont diffusés par des haut-parleurs tout au long du spectacle, alors que la personne prononçant les mots habite l'espace de sa présence en effectuant diverses actions reliées à son témoignage, comme le tissage de raquettes, la démonstration de pas de danses, etc. Les entrevues mettent l'accent sur une prise de parole spontanée et authentique. Au-delà de la danse, c'est le rapport entre l'art, la mémoire et l'existence toute entière qui est exploré dans ce spectacle, à travers un alliage de mots évocateurs, d'images poétiques et d'un jeu de présences touchant et magnifique. Ce documentaire scénique a pour originalité d'aborder des thématiques diversifiées et de ne pas être annoncé à l'avance comme un spectacle portant sur la danse traditionnelle, mais plutôt comme du théâtre documentaire, ce qui fait en sorte d'attirer un large public ne connaissant pas nécessairement la gigue, qui s'y familiarise alors. En plus de la danse, les sujets mis de l'avant dans ce spectacle concernent la mémoire collective et individuelle, le rapport au temps (présent, passé), à la vie, aux événements comme la mort, la maladie, les accidents, la joie et la tristesse, aux autres, à la transmission, à la langue, aux récits, histoires et traditions. En fait, c'est plus largement la façon d'appréhender la vie, la société et l'art qui est interrogée dans ce projet. On ressort transformé de ce spectacle poignant et troublant livré par des personnes captivantes qui nous partagent des visions engagées et non normatives. Les artistes évoluent dans un décor constitué d'un plancher de lattes de bois construit par Les Productions Yves Nicol et l'Atelier Boscus et ponctué d'objets disséminés tels des artefacts de vie, dont des téléviseurs, tables, chaises, livres et souliers variés. Le spectacle est une coproduction du Centre du Théâtre d'Aujourd'hui, d'Émile Proulx-Cloutier, à la mise en scène, conception narrative et assemblage du dialogue, et d'Anaïs Barbeau-Lavalette, réalisatrice de la recherche, des entrevues, et présente sur scène. Il a d'abord été diffusé du 8 mars au 2 avril 2022, puis a été en reprise du 24 février au 2 mars 2023 au Théâtre du Nouveau Monde à Montréal avant d'être présenté au Diamant à Québec du 20 au 23 avril 2023. Ce projet s'est vu décerner le prix de meilleur spectacle de la saison 2022 par l'Association québécoise des critiques de théâtre [1].

La danse comme exutoire, guérison, refuge de bien-être et espace de liberté

Pas perdus nous fait réaliser le pouvoir de la danse comme exutoire, espace de guérison et refuge de bien-être à travers différents témoignages. En ce sens, Réal Arsenault, gigueur de Bonaventure, nous parle de la liberté que lui permet la danse, alors qu'il gigue dans son garage, qu'il a lui-même conçu afin que celui-ci fasse bien résonner ses pas. Ancien trappeur, soudeur et menuiser, désormais, il prend soin de la femme qu'il a aimée toute sa vie, qui est atteinte d'Alzheimer. Il est pour elle une bouée de sauvetage et ne peut se résoudre à l'abandonner et à s'éloigner, alors il passe beaucoup de temps dans son garage, son repaire. Ayant toujours adoré la liberté et aimant jadis traverser la forêt en sortant des sentiers tracés, en marchant sur de la neige non battue avec des raquettes réalisées de ses propres mains et appréciant dormir seul dans un camp en nature isolé pendant plusieurs jours, dorénavant, la gigue est pour lui un espace de liberté, son refuge, son lieu d'indépendance et de solitude savourée, cette danse solo étant toute désignée pour lui [2]

Annonce du balado sur Ohdio.

Dominic Desrochers nous parle quant à lui de son apprentissage de la gigue, alors qu'il était jeune, dans la cuisine de ses grands-parents, où se déroulaient des veillées de danse, jusqu'à en faire vibrer et pulser le plancher qui se courbait sous les pas, avec ses oncles câlleurs et gigueurs. Il nous fait réaliser l'importance de la transmission intergénérationnelle de la gigue, ainsi que la bravoure requise lorsqu'un jeune réalise une présentation devant ses proches. Passionné de gigue, il pratique aussi le gumboot, danse d'Afrique du Sud, le hambone, une tradition afro-américaine de percussion corporelle, et le haka, une danse traditionnelle guerrière des Maoris qui tisse des liens entre les ancêtres, le ciel et la terre. Dominic aborde à travers son témoignage l'importance de la dimension expressive de la danse et le bien-être que celle-ci lui procure, lui qui a beaucoup côtoyé la thématique de la mort dans sa vie, son père ayant été ambulancier, infirmier, gérontologue et croquemort. Parfois, son père partait « faire des morts ». Dominic embarquait à l'occasion dans un corbillard ou allait à l'hôpital quand il était jeune pour faire danser et « swingner » au son de la musique des patients en chaise roulante ou n'ayant ni bras ni jambes. Ainsi, la danse traditionnelle, qu'il effectue souvent en bottes d'armée ou à caps d'acier, est un exutoire, une échappatoire aux émotions sombres, et elle répond à un besoin expressif profond, à une nécessité intérieure, en devenant pour lui un langage, un moyen de s'exprimer en transcendant des réalités qui ne peuvent être désignées avec des mots.

Elisabeth Pelletier, orthophoniste dans un hôpital, souligne que la pratique de la gigue est bénéfique pour son travail. Elle mentionne l'apport salvateur et bienfaisant de la danse dans sa vie, elle qui accompagne et aide au quotidien des victimes de graves accidents et de traumatismes crâniens à se réhabiliter, à reparler dans de brefs délais afin de leur éviter une vie en CHSLD, comme un jeune papa âgé d'une vingtaine d'années qui a subi un accident de voiture à toute vitesse, ce qui a entraîné chez lui une perte de la faculté de langage, de l'usage de ses jambes, et divers enjeux neurologiques. Elisabeth a généralement trois semaines pour aider des personnes dans ce type de situation à retrouver la possibilité de parler afin qu'elles soient admises en réadaptation, cela leur évitant d'être placées en CHSLD. Son témoignage est bouleversant. Ainsi, face aux histoires tragiques et dures qu'elle côtoie quotidiennement, la danse est pour elle une façon de s'éloigner des pensées qui la taraudent, de respirer pleinement et de se reconnecter à l'instant présent afin d'être moins tourmentée, de mieux comprendre le fonctionnement du corps humain, d'être plus engagée physiquement et de mettre à contribution le toucher pour soutenir ses patients.

La danse dans sa dimension sociale, interpersonnelle et charnelle : une célébration de la rencontre

Quentin Lavier, un passionné de danse et jeux vidéo qui réalise un mémoire de maîtrise portant sur les thèmes de l'immortalité et du transhumanisme, apprécie la solitude de l'univers virtuel, mais trouve dans la pratique de la danse folklorique et traditionnelle un contrepoint à cela, un moyen de combler son besoin de vie sociale. Il aime danser pour partager des contacts humains, sentir d'autres personnes dans ses bras, être moins seul et rencontrer des gens. Pour lui, la danse traditionnelle offre une occasion spéciale de toucher d'autres individus, ce qui répond à un besoin vital, surtout dans une société contemporaine où le toucher interpersonnel n'est pas beaucoup valorisé. En ce sens, Quentin mentionne apprécier beaucoup le « swing », une figure de danse traditionnelle québécoise fréquente dans les sets carrés, qui amène les participants à tournoyer très rapidement en duo en position de danse sociale fermée, chacun des partenaires ayant un pied devant et pouvant varier les mouvements des bras, soit main dans la main, dans le dos ou sur une épaule.

Les préjugés, la honte du folklore, le peu d'intérêt envers la mémoire et l'histoire

De plus, le spectacle Pas perdus nous amène à la remise en question en demandant si nous regardons notre patrimoine culturel immatériel s'effriter, s'écrouler et disparaître avec un soupçon d'indifférence, comme lorsque des églises et maisons centenaires sont détruites. Il interroge la honte du folklore, la méconnaissance de la gigue, l'insuffisante célébration du patrimoine et le peu d'intérêt social porté envers la mémoire et l'histoire au Québec. Le mot du créateur, Émile Proulx-Cloutier, au sein du programme, est éloquent en ce sens :

Je me permets ici un souhait : qu'on prenne soin du Québec comme d'une maison. Une maison aux fenêtres immenses, certes, mais aux fondations solides. Quand je dis fondations, je pense à la langue, à la mémoire, à la connaissance du territoire, des récits, des œuvres fondatrices […]. Dans certains milieux, tout cela semble synonyme de poussière encombrante et se heurte à une sorte d'indifférence cool, ou encore à une suspicion amusée : l'intérêt pour les fondements de la culture d'ici serait un symptôme de fermeture. J'estime d'une part que négliger et méconnaître ses fondations n'est pas du tout une preuve d'affranchissement et d'ouverture. Et d'autre part : exprimer le désir de prendre soin de ses fondations ne veut pas dire vouloir à tout prix habiter dans la cave. Quittons cette rhétorique morose ; la maison n'en sera que plus accueillante [3].

Dans cette optique, Yaëlle Azoulay, gigueuse, câlleuse et collectionneuse de pas, demande au sein du spectacle s'il n'est pas fréquent d'avoir honte du folklore, du patrimoine, et si on le laisse se détériorer (ou si en fait nous nous délaissons nous-mêmes, car le patrimoine est porté par nous tous et toutes, à travers qui les traditions restent vivantes. C'est donc nous-mêmes que nous affectons lorsque nous ne prenons pas soin du patrimoine). Yaëlle croit que plusieurs stéréotypes et préjugés envers la gigue dénotent malheureusement une perception partagée par plusieurs personnes, surtout celles n'ayant jamais eu de contact réel avec le milieu des pratiques traditionnelles. D'ailleurs, l'orthophoniste Elisabeth Pelletier mentionne en ce sens qu'elle a parfois dû taire le fait qu'elle pratiquait la gigue, notamment au secondaire, par crainte de moqueries et d'imitations caricaturales, cet art étant sans doute plus méconnu et moins populaire que d'autres activités chez les adolescents. De façon similaire, Jérôme Cyr, violoneux gaspésien et rénovateur de maisons, raconte avoir peu parlé de son intérêt envers la musique traditionnelle à ses amis, pour ne pas s'imposer, forcer leur attention ou les désintéresser, ne cherchant pas l'approbation et l'acceptation extérieure, mais jouant du violon parce qu'il aime cela et pensant qu'il faut être ouvert d'esprit en respectant les goûts variés des autres, tout en évitant d'imposer les siens. Puis, Yaëlle Azoulay partage une entrevue qu'elle a réalisée à l'émission Francs-Tireurs à l'âge de dix-huit ans, où l'animateur Richard Martineau, qui se surnomme « mononcle Richard », lui demande d'un ton condescendant ce qui lui plaît dans la gigue, si elle se fait regarder de haut et quelles sont les raisons pour lesquelles elle pratique cette danse « de musée » toute l'année et non seulement au jour de l'An, pourquoi elle fait « Awignahan » dans un milieu de « grands popas », qu'il décrit tristement comme des personnes âgées ayant perdu leurs dents et portant des chemises de chasse. L'animateur souligne que le folklore lui rappelle un Québec étouffant qu'il désire oublier, une période marquée par l'obscurantisme et la prédominance de la religion. En fait, son témoignage nous rappelle que suite à la Révolution Tranquille, plusieurs ont tourné le dos au patrimoine, au folklore, à la tradition, par désir de se détacher du passé et de valoriser la modernité. Malgré la dureté de ses propos, Yaëlle considère que ceux-ci reflètent une perception commune partagée par un grand nombre de personnes, qui est à déconstruire et contre laquelle il faut lutter pour mieux faire apprécier la gigue. De plus, l'animateur des Francs-Tireurs évoque aussi l'émission Soirée canadienne, présentée à Radio-Canada de 1960 à 1983 et animée par Louis Bilodeau, dans laquelle on invitait les gens d'un village ou d'une municipalité à aller en studio dans un décor représentant l'intérieur d'une maison canadienne, avec une cuisine d'antan, des chaises en bois et de la vaissellerie, et où certains des participants se costumaient, puis réalisaient une série de numéros dans une mise en scène esthétisée différant du contexte réel de pratique de la danse traditionnelle québécoise et correspondant plutôt à une approche folklorisée associée au divertissement. L'émission s'inspirait des veillées d'antan en proposant des chansons à répondre, gigues, danses traditionnelles et pièces musicales dans une approche stylisée. À chaque émission hebdomadaire, une municipalité différente était mise à l'honneur et un petit historique et des images de celle-ci étaient présentés. Un artiste du spectacle Pas perdus souligne que cette émission présentait la danse traditionnelle comme si elle était figée dans un temps antérieur, telle une pratique passéiste, immobile et ancienne, non évolutive, voire quétaine, qui ne serait plus d'actualité, mais plutôt dansée par des gens âgés portant des costumes anciens et datés, dans un décor créé de toutes pièces, ce qui a pu contribuer à véhiculer une vision stéréotypée de la gigue, une vision qui s'est peut-être malencontreusement solidifiée au fil du temps dans l'inconscient collectif. En fait, pour plusieurs, la gigue renvoie à un imaginaire commun vieillot, au temps des fêtes, à la Saint-Jean-Baptiste, aux drapeaux du Québec, certains oubliant que c'est une pratique en constant renouvellement qui s'exerce à longueur d'année, avec des découvertes de pas qui se produisent encore aujourd'hui et un grand nombre de jeunes qui s'y adonnent de façon dynamique. Dans le spectacle Porteurs de pas de Pierre Chartrand, un gigueur répond à cette réflexion en affirmant que malgré son approche folklorisante, l'émission Soirée canadienne a tout de même mis en valeur des artisans locaux et a été inspirante pour découvrir des gigueurs passionnés et expérimentés originaires de diverses régions du Québec. Ensuite, un participant de Pas perdus évoque le film Pour la suite du monde (1962) de Pierre Perrault et Michel Brault, qu'il apprécie pour son approche ethnographique et ses images captées dans la réalité, chez les gens, dans leur demeure, leur lieu d'habitat, directement sur leur terre. Ce film présente la gigue sans mise en scène, avec des vêtements réels et déguisements tirés des greniers et coffres des habitants. Pour lui, ce type d'émission contribue à véhiculer une vision plus réaliste de la danse traditionnelle.

La collecte et persistance du patrimoine dansé

Ensuite, Yaëlle Azoulay, fille de deux parents immigrants (mère française, père juif marocain) pratique la gigue à titre de pionnière dans sa famille, une danse qu'elle dit être appréciée par une minorité marginale au Québec, encore plus que le « black metal ». Elle se demande de quelle façon pouvait-elle y être prédestinée. Alors que cette danse est en danger de survivance, elle sent qu'elle a la responsabilité de s'engager pour le futur de la gigue traditionnelle québécoise. Elle souligne la nécessité de voyager dans les régions afin de rencontrer des porteurs de traditions, par exemple en Gaspésie. Elle croit que les régions éloignées sont délaissées au Québec, ce qui entraîne une perte d'héritage et même une disparition de certains pas de gigue à plusieurs endroits. Ainsi, elle se rend dans les villages, comme Bonaventure, où elle rencontre des gigueurs d'expérience lors d'entrevues et de collectes de pas. Elle enseigne ensuite certains pas collectionnés à ses élèves en les intitulant du nom de leur transmetteur (par exemple : le pas de Réal, d'Yvon…). Aller à la rencontre des porteurs de traditions permet de prolonger leur mémoire au-delà de l'espace et du temps où ils s'inscrivent, cela déjouant la précarité et la fragilité du patrimoine dansé en lui donnant une certaine longévité.

L'absence de relève

Le violoneux Jérôme Cyr s'intéresse quant à lui à perpétuer le patrimoine musical gaspésien via la consultation de cassettes et archives. Il a ainsi découvert plusieurs centaines de chansons de Paspébiac, enregistrées et déposées dans un centre d'archives nationales, une source inestimable de connaissances pour les générations successives. Jérôme rencontre aussi à l'occasion des personnes âgées et violoneux à qui il demande de jouer des airs anciens, ceux de leurs grands-parents, puis il les enregistre, ou sinon, il capte des airs qu'on lui turlute, puis rejoue ensuite ceux-ci au violon. Pour lui, l'art traditionnel est désormais en danger de disparition en Gaspésie et au Québec. Il voit peu de relève et de jeunes pour lui succéder et pense que les gens ne s'intéressent pas suffisamment au patrimoine culturel, contrairement à l'Irlande, où les arts traditionnels, notamment la musique et la danse, sont davantage célébrés en tant qu'identité culturelle à la télévision, la radio et dans les pubs. Jérôme s'inquiète de la persistance de l'art traditionnel, qui ne subsiste pas toujours après le décès de ses artisans. Selon lui, les habitations survivent plus longtemps à leurs bâtisseurs. En ce sens, il mentionne laisser des objets, signatures et traces cachées dans les maisons qu'il construit, comme des petits messages dissimulés, qui seront trouvés par d'autres générations, des mots qui invitent ses successeurs à utiliser les matériaux d'origine lors de la rénovation des bâtiments, l'auteur ajoutant qu'il les « surveille ». Son témoignage aide ainsi à prendre conscience du rôle essentiel des archives et traces laissées aux générations suivantes en tant que legs patrimoniaux assurant une certaine mémoire et permettant de contrer l'oubli.

L'appartenance à plusieurs cultures et la pratique de la gigue

Pas perdus aborde aussi des questionnements vécus par des personnes de diverses cultures qui pratiquent la gigue. En ce sens, le témoignage d'Eva Dortélus, jeune métisse née au Québec d'une mère haïtienne et d'un père québécois, raconte plusieurs interrogations relatives à son identité et à son appartenance culturelle, auxquelles elle a été confrontée en tant que gigueuse faisant partie de la troupe Les Bons Diables à Laval (désormais nommée Tissés Serrés, née d'une fusion avec le groupe Les Pieds Légers). À l'école primaire, Eva se considérait blanche malgré son teint basané, puis au secondaire, où il y avait plus de diversité, elle se disait « oréo » (blanche à l'intérieur, noire à l'extérieur) et désormais, elle se considère les deux. Néanmoins, il arrive à l'occasion que lors d'événements importants où elle souhaite être acceptée par les Blancs, elle porte une perruque, mais elle assume de plus en plus ses cheveux naturels, qu'elle arbore comme une couronne. Souvent, les Blancs la considèrent noire et les Noirs la voient comme une personne blanche. À cause de sa couleur de peau, elle a déjà senti que certaines personnes trouvaient étrange qu'elle pratique la danse traditionnelle, mais elle ne voit pas pourquoi elle s'en empêcherait, déjouant ainsi la fermeture d'esprit. Elle enseigne d'ailleurs la gigue québécoise et les danses internationales aux jeunes de divers horizons, ce qu'elle aimerait continuer à faire toute sa vie, même si sa mère pense que son parcours va l'amener ailleurs (travail d'infirmière, enfants…).

La gigue, une pratique importante pour les Premières Nations

Sylvain Papatie, de la Première Nation Anichinabée, originaire de Kitcisakik et habitant Lac-Simon, danse la gigue, tradition célébrée depuis longtemps par sa communauté autochtone et pratiquée entre autres à l'occasion de mariages durant sa jeunesse, où les danses duraient plusieurs jours et incluaient enfants et personnes âgées. Il nous fait réaliser que la gigue, avec ses influences des îles Britanniques, s'est mélangée aux danses traditionnelles autochtones pour créer une forme unique métissée [4] parfois accompagnée de tambours, hochets, et exécutée en mocassins. Le grand-père de Sylvain jouait du violon et c'est grâce à lui que ce dernier a pu fréquenter des soirées sociales où se dansait la gigue, apprise par observation des aînés. Il a dû dépasser sa gêne et faire souvent appel à l'humour pour déjouer ses craintes. À son avis, la popularité de la télévision a notamment fait en sorte qu'il y ait moins de soirées de danse dans sa communauté à présent. Dans ce contexte, il est très important pour lui de conserver et transmettre les traditions algonquiennes, dont les danses, l'artisanat et les langues autochtones. Il se définit comme un homme qui fait de la couture, concevant robes, gilets kangourous, chapeaux et porte-bébés nommés mizipizin. La danse est une nécessité pour lui qui a vécu de durs événements, dont le décès de sa fille suite à un pacte de jeunes amies, et qui a aussi été victime d'attouchements sexuels durant son enfance par le curé de sa communauté qu'il considérait comme un père [5]. Son histoire en est une de résilience. Sa mise en valeur au sein de Pas perdus peut être saluée, considérant l'insuffisante reconnaissance des communautés autochtones, de leur culture, leur gigue et leurs danses, en plus de toutes les injustices subies depuis la colonisation.

Porteurs de pas, collecte de pas et spectacle scénique conçu par Pierre Chartrand

Les 4 artisans du spectacle Porteurs de pas : Olivier Arseneault, Yaëlle Azoulay, Pierre Chartrand et Mélissandre Tremblay-Bourassa.

Autre spectacle captivant réalisé dernièrement, Porteurs de pas est un projet résultant d'une démarche approfondie de collecte de pas et d'entrevues réalisées par Pierre Chartrand et Yaëlle Azoulay avec des porteurs de traditions, des gigueurs et gigueuses originaires de la région de la Baie-des-Chaleurs au sud de la Gaspésie, soit : Réal Arsenault et Lucille Arsenault (de Bonaventure), Robert Delarosbil (de Paspébiac), Octave Anglehart, Yvon Allain et Réjeanne Allain (de Port-Daniel-Gascons). Une présentation publique en résulte. Les six porteurs de traditions montent sur scène à l'occasion d'un spectacle présenté dans le cadre de la 21^e édition du festival La Virée Trad de Carleton-sur-Mer [6] ville gaspésienne, le 9 octobre 2022 au Quai des arts, événement lors duquel ils partagent le plateau avec des danseurs professionnels de Montréal qui pratiquent la gigue : Pierre Chartrand, Yaëlle Azoulay, Mélissandre Tremblay-Bourassa et Olivier Arseneault. Ils sont accompagnés en direct par les musiciens traditionnels Alexis Chartrand, Nicolas Babineau et Martin Henry, au violon, à la guitare et à la podorythmie. Des images vidéo des entrevues réalisées antérieurement avec les porteurs de traditions, filmées et montées par Olivier Arseneault, sont projetées lors du spectacle de façon intercalée entre plusieurs prestations dansées. Les entrevues permettent de mieux comprendre ce qui caractérise la pratique de la gigue et nous amènent à découvrir les parcours singuliers et touchants de chaque artiste en relation avec sept grandes thématiques qui sont abordées : la musique, les souliers, les premiers pas, les influences, l'enseignement et la transmission, la musicalité, la collecte [7].

La musique et la musicalité

D'abord, les porteurs de traditions partagent les musiques qui les font vibrer et sur lesquelles ils dansent souvent. Généralement, celles-ci incluent du violon, de l'accordéon et de la musique à bouche, comme le mentionne Yvon Allain. Les familles d'antan étaient jadis propices à la pratique de la danse et de la musique traditionnelle, puisqu'elles étaient nombreuses et incluaient souvent un ou plusieurs musiciens, dont des accordéonistes, violonistes et pianistes [8]. Par exemple, chez Octave Anglehart, tous les membres de la famille jouaient d'un instrument, toute la parenté s'y adonnant, ou encore, chez Yvon Allain, tout le voisinage se réunissait, le village recelant de violoneux. Réal Arsenault mentionne pour sa part que les reels entendus régulièrement à la radio jadis étaient parfaits pour « stepper ». Parmi les pièces musicales appréciées des gigueurs sont mentionnées notamment le Reel de Sainte-Anne, le Reel du Breakdown, au tempo plus lent, la Grande gigue simple et le Money Musk. De plus, la relation symbiotique entre la danse et la musique est très importante pour les porteurs de pas, comme le souligne Lucille Arsenault, qui considère que la musique traditionnelle est pensée pour être dansée, alors que les figures telles que le swing et la chaîne des dames s'y harmonisent naturellement. Ainsi, plusieurs porteurs de pas mentionnent l'importance de la musicalité en gigue et en danse traditionnelle, via un accordage, une finesse dans l'écoute de la musique, une synchronie corporelle et une dimension rythmique à alimenter tout en conservant une part de spontanéité, puisque la gigue inclut de l'improvisation, les pas pouvant être enchaînés librement, dans différents ordonnancements au choix du danseur.

Les premiers pas : modes d'apprentissage, contextes de pratique et sources d'inspiration

Au sein de leurs entrevues, les porteurs de pas discutent également des modes d'apprentissage de la gigue, des contextes où ils la pratiquent et de diverses sources d'inspiration ayant marqué leur parcours. Pour certains, l'apprentissage de la danse s'est fait de façon autodidacte en s'inspirant ici et là, comme Réal qui a pris quelques cours avec Barbara Duguay, mais a surtout appris de manière autonome, par observation, reproduction et répétition solo. Il a notamment commandé et fait livrer chez lui des cassettes vidéo des gigueurs réputés Pierre Chartrand et Serge Mathon, puis a intégré plusieurs pas en pratiquant devant son téléviseur dans son garage. Il a ainsi découvert un répertoire de pas, puis a inventé quelques steps également. Il témoigne aussi qu'il a dû affronter la gêne afin de giguer pour la première fois devant un public. À partir du moment où la télévision s'est popularisée dans les foyers, plusieurs émissions valorisant les musiques et danses traditionnelles québécoises, dont celle de Don Messer dans les années 1960 [9], ont inspiré les gigueurs. Réjeanne Allain appréciait cette émission qui était pour elle un rendez-vous hebdomadaire du samedi après-midi lui permettant de danser en semelles de bas en s'inspirant des reels qu'elle y entendait. Robert Delarosbil, de Paspébiac, était lui aussi interpellé par cette émission, ainsi que par Soirée canadienne, où plusieurs gigueurs talentueux étaient mis à l'honneur. Robert observait souvent les pas d'autres danseurs afin de les mémoriser, avant de les pratiquer chez lui devant un miroir. Il était notamment très inspiré par les frères Odilon et Ernest Denis. De plus, il appréciait les cours pour amateurs ayant lieu les dimanches après-midi, où se retrouvaient chanteurs et gigueurs des environs de la Baie-des-Chaleurs, dont Octave Anglehart, Donna Duguay et Yvon Allain, puis il fréquentait des veillées ayant lieu le samedi soir à l'occasion. Il rappelle aussi que jadis, il y avait beaucoup de danses traditionnelles, sets carrés et gigues dans les mariages. Plus récemment, c'est via internet qu'il a appris des pas en consultant des vidéos disponibles sur YouTube. Pour plusieurs autres porteurs de traditions, c'est immédiatement dans le contexte familial que l'apprentissage s'est fait. Notamment, Octave a appris auprès de sa famille, ses oncles étant violoneux et son père gigueur, tout comme sa tante. Il raconte que tous les enfants de sa famille commençaient à stepper vers l'âge de trois ou quatre ans et que les danses incluaient toute la parenté de façon intergénérationnelle. D'ailleurs, son fils Dany a aussi commencé à frotter ses pieds sur le plancher dès un jeune âge. Celui-ci mentionne que c'est particulièrement dans le temps des fêtes, rassemblés en famille, que les gens dansaient au son de la musique de façon mémorable. De plus, son père Octave trouvait toute occasion possible pour danser et parcourait le Nouveau-Brunswick, l'Ontario et l'Est du Québec afin de participer à de nombreux concours de gigue, des occasions d'émulation, d'apprentissage et d'inspiration. Quant à Yvon et Réjeanne Allain, ils voyaient aussi leur père et leur mère prendre part à des sets carrés et giguer. Leur père tapait du pied, turlutait et amenait toute la famille à danser (une dizaine de personnes). Un de leurs oncles organisait également des veillées fréquemment. Ainsi, ils s'inspiraient de certains pas qu'ils y voyaient, puis cherchaient ensuite à les reproduire. De plus, Yvon se rendait souvent chez des voisins pour giguer, chacun s'encourageant à danser à tour de rôle devant les autres dans une dynamique de plaisir et de bienveillance. Réjeanne raconte aussi qu'elle dansait dans les hôtels. Pour sa part, Lucille Arsenault n'a pas eu d'exemple familial. Elle a d'abord appris quelques danses folkloriques internationales auprès des religieuses au primaire, puis a eu la piqûre au cégep, par le biais d'une troupe pratiquant la danse traditionnelle québécoise, la gigue et les danses internationales. Ainsi, les contextes d'apprentissage de la gigue et les sources d'inspiration sont diversifiés.

Les souliers

Aussi, les porteurs de pas partagent leurs réflexions concernant les chaussures les mieux adaptées à la gigue. Souvent, des souliers « ordinaires » étaient utilisés autrefois. Fréquemment, les souliers ayant une semelle en cuir étaient favorisés. Aujourd'hui, ceux-ci sont désormais plus difficiles à trouver et il faut donc parfois les commander et les faire créer sur mesure. Beaucoup de gigueurs utilisent aussi souvent des souliers à claquettes, qui résonnent davantage et sont pourvus de fers ou pièces métalliques sous le talon et la semelle. Lucille Arsenault souligne à ce propos qu'il y a eu une mode à la fin des années 1990 et au début des années 2000 faisant en sorte que beaucoup de danseurs portaient des fers à leurs souliers pour que leurs pas résonnent grandement. Certains allaient jusqu'à ajouter des bouchons de bouteilles de bière sous leurs chaussures. Pour sa part, depuis une dizaine d'années, Lucille a retenu plus souvent ses souliers sans fers afin de danser au sein d'un groupe, où elle trouve que tous et toutes s'entendent mieux ainsi, avec plus de nuances et subtilités. Elle détient deux paires de souliers, l'une avec des fers, l'autre sans pièces métalliques (paire identique dont elle a fait enlever les parties en métal). Ainsi, cela lui permet d'alterner entre les deux types selon les contextes de pratique.

Enseignement et transmission

Les musiciens du spectacle Porteurs de pas (de gauche à droite) : Martin Henry, Alexis Chartrand et Nicolas Babineau.

Les participants de Porteurs de pas réfléchissent également au futur de la gigue, à l'enseignement et aux stratégies de transmission. Certains de leurs enfants et petits-enfants giguent et d'autres non. Ils considèrent en majorité qu'il y a peu de relève, peu de jeunes qui s'intéressent aux arts traditionnels, autant chez les danseurs que chez les violoneux, et cela les inquiète. Plusieurs d'entre eux cherchent à remédier à cela en créant des occasions de partage et de transmission. Par exemple, Lucille enseigne la gigue et conçoit de courtes démonstrations constituées d'une suite de danses traditionnelles exécutées avec des costumes folkloriques qu'elle trouve attrayants pour le regard. Elle se rend notamment dans des centres pour personnes âgées afin de réaliser des présentations. De plus, elle est souvent sollicitée pour faire de l'animation sous forme d'ateliers ou de spectacles. Lucille offre aussi depuis récemment une formation en gigue, en danse et en câll qui dure quatre jours et qui est clôturée par une soirée spéciale, une veillée de danse. Elle espère que cette initiative interpelle les jeunes et permette à la danse traditionnelle de rester bien vivante. Dans sa formation, elle démontre le brandy et quelques pas de gigue que les participants peuvent adapter à leur façon. Elle observe que les enfants et les jeunes ont le goût de danser, sont avides d'apprendre et adorent sauter, plusieurs ayant naturellement un sens du rythme et une qualité d'articulation du pied. Elle croit qu'il y a un retour, un regain d'intérêt, qui n'est peut-être pas disparu non plus, mais qu'il suffit de nourrir, alimenter et sustenter afin d'attirer une nouvelle génération à la pratique de la gigue. Elle remarque d'ailleurs un retour en Gaspésie, plusieurs gens venus de divers horizons s'y installant et s'intéressant désormais à la gigue. D'autres porteurs de traditions contribuent à faire en sorte que des soirées familiales se perpétuent encore, comme Réjeanne qui se rassemble avec ses sœurs musiciennes et avec son frère Yvon, qui ouvre le bal avec son violon, sa guitare, son harmonica, son accordéon et son chant, avant que toute la parenté n'entame le pas. Aussi, Réjeanne s'implique lors de fêtes, comme celle du centenaire de son village Gascons, où elle réalise des chorégraphies avec des danseuses revêtant des habits d'antan, de grandes robes conçues à la main par les participantes elles-mêmes.

La finale débridée du spectacle Porteurs de pas.

Enfin, le spectacle Porteurs de pas, en plus d'aborder diverses thématiques centrales à la gigue, donne aussi une belle place aux prestations dansées épatantes, alors que les porteurs de traditions gaspésiens et montréalais exécutent à tour de rôle des pas en solo, duo, quatuor et en groupe. On peut y voir la signature unique et la virtuosité impressionnante de chacun.

Conclusion

En bref, les spectacles Porteurs de pas et Pas perdus mettent de l'avant le fait que la danse traditionnelle et la gigue s'accompagnent du plaisir d'être réunis, d'être ensemble, de célébrer la vie sociale et sont pour plusieurs une façon de s'exprimer avec passion, de vivre et respirer pleinement. Ces deux projets nous font réaliser l'importance des collectes de pas réalisées par des danseurs passionnés comme Pierre Chartrand et Yaëlle Azoulay, qui parcourent le Québec et se rendent dans divers villages pour rencontrer des personnes expérimentées en gigue afin de répertorier leurs pas et donner une autre vie à ceux-ci. Leurs initiatives permettent de contrer l'oubli et de réactiver le passé en établissant un continuum entre tradition et contemporanéité. Elles permettent également de mieux comprendre les contextes de pratique, les raisons pour lesquelles les gens giguent, les diverses façons d'exécuter les pas et l'historique de la danse, entre autres. Surtout, elles mettent en valeur l'importance du patrimoine culturel immatériel, la préciosité et beauté de l'échange intergénérationnel et invitent à célébrer avec fierté la mémoire et l'histoire culturelle québécoise.

[1] Barbeau-Lavalette, Anaïs, Proulx-Cloutier, Émile et Centre du Théâtre d'Aujourd'hui. (2023). Pas perdus : documentaires scéniques
[programme de spectacle, 24 février au 2 mars]. Montréal : Théâtre du Nouveau Monde

[2] Barbeau-Lavalette, Anaïs (animatrice) et Veilleux, Maxime (réalisateur). Pas perdus : carnets de création [baladodiffusion]. Ohdio.
Montréal : Théâtre d'Aujourd'hui et Radio-Canada. https://ici.radio-canada.ca/ohdio/balados/9541/pas-perdus-carnets-creation.

[3] Barbeau-Lavalette, Anaïs, Proulx-Cloutier, Émile et Centre du Théâtre d'Aujourd'hui, ouvr. cité, p. 6.

[4] Lederman, Anne. (s.d.). Musique de violoneux et danse métisses. Encyclopédie du patrimoine culturel de l'Amérique française.
http://www.ameriquefrancaise.org/fr/article-123/musique de violoneux et danse m%C3%A9tisses.html#.ZDoOk3bMLIU

[5] Papatie, Sylvain et Poucaciche, Charlotte. (2019). Site internet de Minwashin : https://minwashin.org/artistes/sylvain-papatie/

[6] Site internet du Festival La Virée Trad 2022 : https://www.festivallaviree.com/spect-d8.shtml.,

[7] Chartrand, Pierre (créateur) et Arseneault, Olivier (réalisateur). (2022). Porteurs de pas [spectacle présenté le 9 octobre]. Carleton-
esur-Mer : 21 festival La Virée Trad.

[8] Brault, Michel et Gladu, André. (1976). Le Son des Français d'Amérique : La révolution du dansage [documentaire]. Nanouk Films.

[9] Green, Richard. (2008). Don Messer and His Islanders. Encyclopédiemesser-and-his-islanders.

Charles Pagette et Télesphore Forget ; deux célèbres violoneux de la place Jacques-Cartier à Montréal à la fin du XIXe siècle

DUVAL Jean — 2025-03-04T04:22:15Z

Deux violoneux aveugles se sont vus attribué le titre du plus fameux violoneux de la Place Jacques-Cartier du Vieux-Montréal dans le dernier quart du XIX^e siècle, soit Charles Pagette (ou Paget) et Télesphore Forget. En fait, comme nous le verrons, leurs carrières de musiciens de rue se sont croisées dans le temps et ils en sont peut-être venus à n'être qu'un seul personnage dans la mémoire collective.

Plusieurs violoneux « faisaient la manche » dans le secteur de la place Jacques-Cartier pendant cette période. Le journal L'Étendard du 5 septembre 1885 rapportait la grande activité qui régnait, surtout les jours de marché, sur la place Jacques-Cartier, notamment près de la rue St-Paul :

La rue était littéralement encombrée ce matin ; les voitures étaient cordées les unes sur les autres, et au milieu de ce brouhaha indescriptible, l'on voyait des vendeurs de baume samaritain qui vous débitent leurs marchandises avec force calembours ; des « violoneux » à droite, à gauche, partout ; au milieu, des orgues de barbarie ; …

Il semble que de feindre la cécité ait été employé par certains violoneux, peut-être pour attirer la pitié et amasser ainsi plus d'argent. Par exemple, le Courrier de St-Hyacinthe du 13 mars 1897 rapportait qu'un certain Richer faisait du whisky illégalement l'hiver à Sorel et faisait le violoneux aveugle l'été à Montréal. Le cas de Richard Renaud rapporté dans le Montreal Herald du 19 juin 1884 est particulier. Cet homme, après avoir fait fortune dans le commerce, a perdu femme et enfants, puis a perdu sa fortune et la vue à un âge avancé, ce qui a affecté sa santé mentale. Pour survivre, rendu à l'âge de 80 ans, il se promenait sur la rue Notre-Dame (alors appelée St-Joseph) en jouant du violon.

Les deux violoneux qui nous concernent étaient, eux, aveugles tout au long de leur vie et ont fait toute leur carrière en tant que musiciens de rue.

Charles Pagette (ca. 1840-ca. 1910)

Le pied de la colonne Nelson, située au nord de la place Jacques-Cartier, était l'endroit privilégié par Charles Pagette, le plus ancien de nos deux violoneux. Un article paru dans Le Monde Illustré le 23 novembre 1889, qui faisait l'éloge de Pagette, commence ainsi :

Charles Pagette est le chef actuel de l'école de la colonne Nelson, et c'est au pied du monument du célèbre marin que vous le voyez chaque jour, entouré d'une école d'amateurs et d'admirateurs de son talent .

Le pied de la colonne était certes un endroit moins risqué que celui choisi par un autre violoneux aveugle des années 1860, Louis Honoré, qui jouait régulièrement dans une maison close [1]

Selon Édouard-Zotique Massicotte, Charles Pagette était originaire de St-Mathias-de-Rouville près de Chambly [2]. L'examen des recensements de 1851 et 1861 ne révèle cependant aucune famille Paget ou Pagette à St-Mathias. Il se pourrait qu'il ait été originaire d'un endroit proche de St-Mathias comme Chambly ou Longueuil, car il y avait des gens portant le patronyme Paget dans ces lieux.

Il n'a pas été possible de retracer Charles Pagette dans les recensements, registres paroissiaux et annuaires de ville. Un article de La Presse du 7 novembre 1906 révèle que notre homme avait alors dans la soixantaine, ce qui indique qu'il serait né dans la décennie 1840. Il y a bien quelques Charles Paget nés dans la décennie 1840 à Montréal ou sur la Rive Sud qui pourraient être notre homme :

L'un a été baptisé à Laprairie en 1844 à l'âge de 17 mois, ce qui est plutôt inusité. Il était donc né en 1842. En fait, il avait déjà été baptisé par un ministre protestant à sa naissance à Montréal. Son père Robert Paget était caporal d'armée. À noter que Paget est un nom de famille anglophone plus que francophone ;
Un autre, Charles Benjamin Paget, a été baptisé en janvier 1845 dans la paroisse Notre-Dame de Montréal. Son père était Charles Benjamin, menuisier, et sa mère, Sophie Tournel ;
Un dernier Charles Pagette a été baptisé en mai 1851 dans la paroisse St-Antoine de Longueuil. L'acte de naissance est en grande partie illisible, ce qui fait que nous ne connaissons pas le nom de ses parents.

Le journaliste, dans le même article de La Presse de novembre 1906, indique la raison, à peine croyable, de sa cécité :

Ce n'est pas la nature qui l'a privé de la vue. Il est né comme le commun des mortels, avec deux yeux bien vivants, à tel point qu'ils ont fait son malheur. Des rivalités d'amour lui attirèrent des ennemis, alors qu'il était encore dans toute la force de la jeunesse. Un jour, il y a de cela près de quarante ans, il fut attaqué la nuit, alors qu'il retournait au foyer, venant de rendre visite à l'objet de son culte. Ses agresseurs lui enfoncèrent leurs doigts dans les orbites et lui arrachèrent les deux yeux. Ses deux lâches assaillants sont encore aujourd'hui au bagne… Tout cela ressemble certes à de la légende ; mais n'empêche que je reste longtemps à envisager ce prétendu apollon sans yeux, qui fait chanter maintenant par l'âme de son violon le bonheur et la joie que lui, il n'a pu un jour qu'entrevoir [3].

L'article du Monde Illustré de 1887 décrit ainsi la routine de Pagette au pied de la colonne Nelson :

Il arrive à cinq ou six heures du matin, en été, s'installe, attend quelques instants, puis quand l'aveugle « voit » qu'il y a du monde près de lui, il prend son instrument… il presse avec amour son violon sur sa poitrine, l'excite légèrement, en pinçant les cordes qui, phénomène étrange, sont toujours d'accord, à son dire, et commence cette fusillade de notes qui ne s'interrompra qu'à midi, pendant quelques minutes, pour ne finir qu'à la brunante.

Il peut jouer pendant des journées entières et quand parfois, éreinté, épuisé, il semble ne plus avoir la force de tenir son archet, il suffit qu'on lui dise : « Allons, M. Pagette, jouez nous donc Money Musk… ». Aussitôt sa figure s'illumine, son bras redevient plus vigoureux, l'artiste se redresse et son œil éteint se dirige vers le ciel.

Souvent, il faisait giguer qui le voulait sur les dalles au pied de la colonne Nelson, entre autres des jeunes habitants excités par la musique et le whisky qu'ils ingurgitaient une fois leurs ventes faites. Il y avait alors un véritable duel d'endurance entre le gigueur et le violoneux : « la lutte commence entre le musicien qui joue des bras et le danseur qui joue des jambes… mais Pagette n'a jamais été vaincu ». L'article mentionne aussi que Pagette jouissait d'une réputation provinciale. En fait, il était une attraction pour tous les visiteurs de passage tant il était connu même hors de Montréal. Par exemple, le Daily Witness du 29 août 1883 rapportait que deux jeunes gens aisés en provenance de Châteauguay n'ont pas manqué d'aller admirer la colonne Nelson et d'entendre Pagette jouer lors de leur passage à Montréal. Ils ont toutefois eu la mauvaise idée de donner beaucoup trop d'argent au violoneux, ce qui a attiré l'attention d'un filou se tenant dans les parages, qui en a profité pour les leurrer à boire un verre (ou plutôt quelques-uns !) et les dévaliser de 2 000 $, une somme colossale pour l'époque !

Le Canard du 12 juin 1886 rapportait que lors de l'arrivée du grand violoniste Prume à Montréal, ce dernier s'était empressé de rendre visite à ses confrères violonistes, mais aussi « au violoneux de la Place Jacques-Cartier et à celui qui joue en face de l'Université Laval ». Ces derniers lui auraient dit que les concerts organisés par Ernest Lavigne au jardin Viger nuisaient à leurs affaires.

Dans un article qu'il a rédigé à propos de la colonne Nelson, Édouard-Zotique Massicotte [4] précise que le violoneux aveugle se tenait du côté nord de la colonne, en bordure du trottoir de la rue Notre-Dame. Il mentionne aussi qu'il avait près de lui un chien docile que la musique de son maître n'empêchaît pas de sommeiller. Enfin, il ajoute que Henri Julien, le célèbre caricaturiste et dessinateur, a réalisé un tableau de cette scène de rue. Nous n'avons pas retrouvé cette œuvre de Julien. Par contre, la figure suivante présente une œuvre anonyme et non datée représentant un célèbre violoneux aveugle de Montréal.

Esquisse d'un célèbre violoneux aveugle de Montréal par un auteur inconnu, date inconnue (Source :
Alamy ; libre de droits).

Il s'agit peut-être de Pagette, bien que les habits des protagonistes suggèrent une période antérieure à 1865, date probable à laquelle Pagette à commencé à jouer dans la rue. Nous avons toutefois une photo de Pagette publiée dans le Montreal Daily Herald en 1894.

Le violoneux aveugle Charles Pagette, vers l'âge de 50 ans (Source : Supplément au Montreal Daily Herald, 24 novembre 1894).

Malheureusement, nous le voyons de côté et non pas de face. On peut tout de même voir la tenue de son violon et le fait qu'il fumait la pipe en jouant.

Nous savons peu de choses du répertoire de Charles Pagette. L'article du Monde Illustré mentionne, sans surprise, le Money Musk. Le livre des Veillées de Massicotte et Barbeau de 1920 présente la Gigue de l'aveugle que Mme Major, joueuse de trompe, avait appris de Pagette. Le violoneux Caïus Benoît avait appris plusieurs pièces de Pagette, dont une Gigue à Pagette et, peut-être, le célèbre Reel de Mlle Renaud.

La Gigue de l'aveugle, attribuée à Charles Pagette, ici présentée en sol majeur plutôt que mi majeur (Adaptée de Barbeau et Massicotte, 1920).

Télesphore Forget (1859-1900)

François Télesphore Forget est né le 23 mai 1859 à Laval (paroisse St-François-de-Sales) du mariage de Joseph Forget, cultivateur, et de Victoire (ou Victorine) Gratton. Au recensement de 1871, la famille habitait toutefois le quartier St-Jacques à Montréal sur la rue Visitation et comptait huit enfants, Télesphore étant le troisième et son père exerçant alors le métier de charretier, comme plusieurs autres membres de la famille Forget vivant à Montréal. Au recensement de 1881, on trouvait la famille plus à l'est dans le quartier Ste-Marie : Joseph, 56 ans, est toujours charretier ; Victorine a 48 ans ; Télesphore, 22 ans, est alors identifié comme musicien [5]. L'annuaire Lovell de 1881 nous apprend que la famille logeait au 359 Panet. Ils y étaient à partir de 1876.

La ville de Montréal exigeait que les musiciens de rue possèdent un permis. Le journal Montreal Herald du 26 septembre 1889 rapportait que Forget avait été averti par la police de prendre (ou de renouveler ?) un permis avant de recommencer à jouer dans la rue.

Un article paru au moment de sa mort en mars 1900 dans La Patrie nous en dit davantage sur Télesphore Forget, « que tout le monde connaît ». Il aurait été frappé de cécité au cours de sa jeunesse et envoyé par ses parents à l'institut Nazareth pendant plusieurs années. Il y retrouva la vue partiellement, ce qui explique peut-être pourquoi il préférait déambuler dans le Vieux-Montréal plutôt que de toujours occuper le même endroit comme Charles Pagette.

L'article spécifie qu'il exerçait son métier de musicien de rue depuis 25 ans, donc depuis 1875, et qu'il occupait divers coins de rue en alternance, transportant avec lui un siège pliant et son violon. Sur son instrument, il jouait des airs à la mode, donc pas nécessairement des reels et des gigues. Mais ce qui lui valut le plus de popularité fut ses qualités de chanteur et d'auteur-compositeur :

… on se plaisait dans certains milieux à répéter les chants qu'il avait créés. C'est avec une voix sonore et bien timbrée qu'il entonnait ses chansons favorites telles que « M. de La Palisse est mort », « Rosa, je t'en supplie », etc.

Monsieur de la Palisse est une très vieille chanson française à propos d'un capitaine de l'armée de François Premier (XVI^e siècle), transformée en chanson humoristique au XVIII^e siècle. La mélodie est entraînante et le long texte (il y a des dizaines de couplets !) rempli de… lapalissades, comme par exemple : « Monsieur de la Palisse est mort, est mort devant Pavie, un quart d'heure avant sa mort, il était encore en vie ».

Ne parle pas, Rose, je t'en supplie est une chanson extraite d'un opéra-comique français, Les Dragons de Villars, composé par Aimé Maillart en 1856. L'article de La Patrie est fort élogieux sur les qualités artistiques de Forget et sur ce qu'il aurait pu accomplir s'il avait eu une éducation :

Il avait une âme d'artiste. Sans culture aucune, sans éducation et sans direction, il jouait et chantait avec une précision et un talent qui ne manquaient jamais de produire un effet de compassion, de sympathie sincère sur les personnes qui s'attardaient à l'entendre. On ne pouvait s'empêcher alors de songer que l'aveugle, si misérable dans sa condition, aurait pu devenir un grand artiste s'il avait reçu l'instruction nécessaire. Cependant, Forget, a eu ses beaux jours, des succès qui lui ont rapporté de jolis bénéfices.

En juin 1883, Forget a épousé Aveline Mercier en la paroisse Ste-Brigide. Il est décrit dans l'acte de mariage comme un joueur de violon dans les rues. Ils ont eu une seule fille.

L'acte de décès de Télesphore Forget est enregistré dans la paroisse Notre-Dame de Montréal en date du 14 mars 1900. On y lit : « … Télesphore Forget, musicien ambulant, époux de Aveline Mercier, décédé le douze courant à l'âge de 41 ans, neuf mois et vingt jours, de la paroisse Ste-Brigide ». L'article de La Patrie de mars 1900 décrit avec détails ses derniers moments.

Le 11 mars à 13h, il se sentait très mal et trois jeunes hommes l'ont amené au poste de police où il put passer la nuit gratuitement. À 6h le matin du 12 mars, il sortit et alla à la maison de pension de M. Daigneault sur la Place Jacques-Cartier où on lui offrit un café, qu'il ne prit pas. Quand il se sentit un peu mieux, il se dirigea vers l'hôtel Bonsecours sur la rue Bonsecours, devant lequel il s'évanouit et s'écroula. Il mourut dans une salle de l'hôtel où on le transporta, avant même l'arrivée d'une ambulance.

Forget avait évité la mort quelques années auparavant. La Presse, 18 octobre 1897 rapportait en effet :

« Forget, l'aveugle violoneux, que tout Montréal connaît, a failli perdre la vie samedi soir, vers onze heures, sous les roues d'un tramway. Il a été projeté à plusieurs pieds de distance ».

Confusion possible entre Pagette et Forget

Dans le livre des Veillées du bon vieux temps de Barbeau et Massicotte (1920), on peut lire :

Mme Catherine Dagenais-Major va exécuter la « Gigue de l'aveugle »… Cette gigue, parmi nombre d'autres, était jouée par un mendiant aveugle, Forget, vers 1869, au pied de la colonne Nelson, sur le grand marché de Montréal. Forget, au moyen de ses danses, récoltait des sous.

Comme Télesphore Forget n'avait que 10 ans en 1869, il est plus probable qu'il s'agissait de Charles Pagette, de près de vingt ans son aîné. Ceci nous indique que rendu vers 1920, la mémoire collective mélangeait peut-être Pagette et Forget, les deux étant célèbres à la même période, soit la fin du XIX^e siècle.

Après ce tour d'horizon de nos deux musiciens aveugles, il apparaît que Forget était un musicien et chanteur ambulant entre les années 1875 et 1900, tandis que Pagette était un musicien de rue stationnaire entre les années 1865 et 1910. Se connaissaient-ils ? Probablement. Étaient-ils en compétition ? Nous ne le saurons sans doute jamais.

[1] Le Montreal Herald and Daily Commercial Gazette du 4 juillet 1867 rapportait que Louis Honoré s'était vu imposer une amende de 5$ ou un mois de prison pour avoir joué dans le bordel de Catherine Cardinal et Annie Blackstone.

[2] Dans la lettre qu'E.-Z. Massicotte a envoyée à Marius Barbeau datée du 18 avril 1920, il écrit en parlant du violoneux Caïus Benoît : Il apprit à jouer du violon à la campagne de son père et surtout du fameux Charles Paget, originaire de St-Mathias, aveugle fameux qui délecta les Montréalais pendant des années en jouant gigues, cotillons et reels au pied de la colonne Nelson, place Jacques-Cartier.

[3] Aucun article des années 1860 ou début 1870 de la presse montréalaise n'a été trouvé pour soutenir ce fait, qui aurait dû faire les manchettes s'il était bien réel.

[4] Bulletin des recherches historiques, mai 1943, page 141.

[5] Il y avait aussi Mathilda, 18 ans, couturière ; Salomon, 16 ans, commerçant ; Joseph, 14 ans, messager. Habitait avec eux la mère de Joseph, Françoise Despatie, 79 ans.

Centre Mnémo

Contredanses québécoises et Sir Roger de Coverley

Rappel historique sur les contredanses

La danse Sir Roger de Coverley

The finishing dance

Qui est ce fameux Sir Roger de Coverley ?

Sir Roger de Coverley dans le Québec du 19e siècle

Charles-Édouard Mailhot

Joseph-Évariste Prince

Léon-Pamphile LeMay

Les contredanses traditionnelles du Québec

La Danse anglaise (Sacré-Coeur, Saguenay)

La Contredanse (Sainte-Rose-du-Nord, Saguenay)

La Contredanse (Arvida, Saguenay)

Le Foin (Petit Cap, Gaspésie)

La Contredanse (Jonquière, Saguenay)

Contredanse de Pitou (Chicoutimi, Saguenay)

La Frégate de Charles Barbeau (Beauce)

Tableau récapitulatif

Conclusion

Sélection d'article pour le 30e anniversaire du Bulletin Mnémo

Musique

Chanson

Danse

Conte

Autre

Table-ronde sur la gigue à la Grande Marée Danse 2023

Résumé de la Table-ronde sur la gigue

Prix Mnémo 2024 "Giguerie" (remis en décembre 2025)

Répertoires de Lanaudière

Genèse

Projet

Résultats

Phase 1 : Recherche

Phase 2 : Analyse

Analyse des techniques d'interprétation

Accordéon

Violon

Répertoires

Phase 3 : Création et diffusion

Retombées

Impact sur notre pratique

Impact dans la collectivité

Richard Forest (1957-2025)

Liste des compositions de Richard Forest, établie par Jean Duval. [1]

REELS, CLOGS, REELS à 3 TEMPS

6/8, 7/8, 9/8, 12/8

VALSES

Prix Mnémo 2024 "Accordéon" (remis en octobre 2025)

Cours de base en accordéon diatonique

Tout autour du trad. Le parcours de projets et de collaborations de Guy Bouchard

Remerciements

Pas perdus et Porteurs de pas : l'héritage des porteurs de traditions

Pas perdus, documentaire scénique d'Anaïs Barbeau-Lavalette et Émile Proulx-Cloutier

La danse comme exutoire, guérison, refuge de bien-être et espace de liberté

La danse dans sa dimension sociale, interpersonnelle et charnelle : une célébration de la rencontre

Les préjugés, la honte du folklore, le peu d'intérêt envers la mémoire et l'histoire

La collecte et persistance du patrimoine dansé

L'absence de relève

L'appartenance à plusieurs cultures et la pratique de la gigue

La gigue, une pratique importante pour les Premières Nations

Porteurs de pas, collecte de pas et spectacle scénique conçu par Pierre Chartrand

La musique et la musicalité

Les premiers pas : modes d'apprentissage, contextes de pratique et sources d'inspiration

Les souliers

Enseignement et transmission

Conclusion

Charles Pagette et Télesphore Forget ; deux célèbres violoneux de la place Jacques-Cartier à Montréal à la fin du XIXe siècle

Charles Pagette (ca. 1840-ca. 1910)

Télesphore Forget (1859-1900)

Confusion possible entre Pagette et Forget