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Du folklore au patrimoine culturel : pour nommer la musique traditionnelle au Québec

Vol. 13, no.2, Automne 2011 (révisé en septembre 2014)

par Chatigny-Provost Monique

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La Bottine Souriante en septembre 1979 : Yves Lambert, Lisa Ornstein, Gilles Cantin, Pierre Laporte, André Marchand, Mario Forest. Photo : Pierre Dinel.

Quand il s’agit de nommer la musique populaire québécoise s’inscrivant dans la tradition ancestrale, divers concepts sont utilisés. Folklore, musique traditionnelle, world beat, musique du monde et le dernier né : patrimoine immatériel. La littérature qui traite de ces catégories musicales nous amène sur le terrain des industries culturelles [1] ou encore vers les bouleversements de la mondialisation ou des technologies [2] pour en expliquer le sens. Ces auteurs proposent des courants de pensée qui décrivent à grands traits ces phénomènes. Dans le cadre de cet article, je m’intéresse à la version québécoise du sujet. Sur ce point, des recherches documentaires concernant le groupe de musique La Bottine Souriante m’ont permis de constater qu’au fil des 35 ans d’existence du groupe, à mesure qu’elles apparaissent, ces appellations sont utilisées comme des synonymes par les journalistes quand il s’agit de signifier au lecteur le genre musical du groupe. J’ai cherché à comprendre quels sens habitent ces mots et quels sont les phénomènes sociaux qu’ils traduisent dans la société québécoise. À cet effet, en 2008, dans le cadre de mes travaux de maîtrise en ethnomusicologie, j’ai fait une reconstruction historique de la vie du groupe La Bottine Souriante (1976 à 2008). De plus, j’ai interviewé une brochette d’informateurs impliqués historiquement et professionnellement dans le domaine du patrimoine culturel québécois : André Gladu (cinéaste) Pierre Chartrand (ethnologue de la danse)André Marchand (ex-membre fondateur de La Bottine Souriante) Yves Lambert (ex-membre fondateur de La Bottine Souriante) et Denis Fréchette (1952-2008) (ex-membre de La Bottine Souriante). Le sujet des entrevues traitait en premier lieu des différences et de la signification de ces appellations qu’on utilise pour nommer la musique traditionnelle du Québec. Avec les musiciens, j’ai investigué les processus compositionnels et processus de création.

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Certains membres de La Bottine Souriante en 1977 : de gauche à droite : Yves Lambert, André Marchand et Mario Forest.
Photo : Daniel Marcil

Musique folklorique ou musique traditionnelle ?

L’ensemble La Bottine Souriante est né en 1976, alors que le mouvement nationaliste québécois avait franchi une étape importante : la constitution d’un pouvoir gouvernemental pour gérer et défendre les intérêts économiques, sociaux et culturels du Québec. La première période historique du groupe s’étend de 1976 à 1987. Les membres fondateurs sont [violet]André Marchand (guitare, voix, piano), Mario Forest
(harmonica, voix), Yves Lambert (accordéon, voix, guimbarde, harmonica), Jacques Landry (violon et voix), Gilles Cantin (guitare, voix) et Pierre Laporte (violon, voix)[/violet]. Au dire de Lambert et Marchand en 1976, Gilles Cantin, musicien membre d’une famille qui cultivait les traditions musicales depuis plusieurs générations, aurait joué le rôle d’émulateur auprès du trio. À cette époque, plusieurs groupes de [violet]musiques folkloriques se sont formés[/violet]. En effet, durant les années 1970, la demande pour la musique du folklore québécois était forte et selon nos informateurs le contenu symbolique l’emportait souvent sur la qualité, ce qui permit la multiplication des groupes de musiques traditionnelles au sein d’une industrie culturelle locale naissante. Cet intérêt des jeunes et de l’industrie du disque pour la musique traditionnelle du Québec durant les années 1970 est expliqué par différents points de vue. Certains interprètent le phénomène comme faisant partie du grand mouvement revivaliste ou folk provenant des États-Unis 4 [3] Pour d’autres, comme André Gladu, il est erroné de considérer cette situation historique par un revivalisme puisque cette période marque plutôt la « naissance » du Québec. Quoi qu’il en soit, tous s’entendent pour affirmer que contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’élection du Parti québécois en 1976, un parti nationaliste briguant la souveraineté du Québec, loin d’encourager le mouvement artistique traditionnel qui s’était formé et qui avait largement contribué à entretenir les passions identitaires québécoises (selon Chartrand), signa plutôt un long temps d’arrêt de ses activités auprès du grand public [4] Ainsi, nos informateurs confirment de façon unanime un désintéressement du nouveau gouvernement, celui du Parti Québécois (à cette époque), pour le folklore ou la musique dite traditionnelle. Cette nouvelle gouvernance ayant pris en charge le développement culturel du territoire préférait financer une image moderne du Québec [5] Certains auteurs attribuent à l’échec du référendum de 1980 le désintéressement du public québécois pour la chose patrimoniale musiquée [6] Par ailleurs, (selon ma connaissance) La Bottine Souriante, né en 1976, est [violet]un des rares groupes[/violet] de musique traditionnelle , qui aient survécu jusqu’à aujourd’hui en 2011 [7], sans période d’arrêt (le dernier des membres fondateurs, Yves Lambert, a quitté l’organisation en 2002). Au sujet de la longévité du groupe, André Marchand attribue un rôle majeur au goût des Américains (étatsuniens) pour la musique traditionnelle québécoise. L’existence d’un réseau folk underground bien structuré aux États-Unis a contribué à la survie de La Bottine Souriante et au développement artistique de ses membres.

Pour André Marchand, cette révolution politique marque le rejet de la musique de folklore par une grande partie de la population québécoise, « pour ben du monde, il existe une sorte de honte » (du folklore québécois), « ça s’est passé quand on a jeté nos vieux meubles. » Tout nous indique que c’est à ce moment-là de l’histoire que la musique folklorique du Québec est devenue « musique traditionnelle », et à ce propos, André Gladu nous apporte un témoignage vécu. Le cinéaste interprète le passage de l’appellation « folklorique » à « traditionnel » comme la manifestation d’un éveil, « la manifestation du regard d’un peuple sur lui-même. » Selon lui, le phénomène de rejet du clergé par une génération d’élite intellectuelle qui survint dans les années 1970 aurait un lien de cause à effet dans ce changement d’appellation ( de « musique folklorique » à « musique traditionnelle »). À titre d’exemple, pour appuyer son propos André Gladu raconte sa propre expérience de la danse et de la musique folklorique des années 1950 et 1960. En effet, le mot folklore lui rappelle les « loisirs folkloriques » organisés et surveillés par l’Église catholique, laquelle avait pour dessein de contrer les débordements d’une jeunesse de plus en plus exposée à la modernité américaine. Le clergé aurait mis en place une stratégie pour garder les jeunes dans le chemin des valeurs chrétiennes hors de la modernité, celle du rock et de la promiscuité entre jeunes gens. Et ce sont justement les soirées de danse dites « folkloriques » et sa musique, qui permettaient l’encadrement par le clergé des rencontres entre garçons et filles, « c’était un moyen de s’immiscer et de régenter la vie des jeunes, on détestait ça ! » nous dit-il. D’ailleurs, selon Pierre Chartrand, André Gladu serait un des premiers instigateurs du changement de l’appellation « musique folklorique » pour « musique traditionnelle » alors qu’il organisa en [violet]1973 le « Premier Festival de musique traditionnelle »[/violet] à l’université du Québec à Montréal.

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En avril 1979. Debout : Pierre Laporte, Yves Lambert, Mario Forest ; assis : Gilles Cantin.
Photo : Daniel Marcil.

World beat et musique du monde

Les appellations world beat, puis celle de « musique du monde », pour la musique de La Bottine Souriante, apparaissent en 1992 avec la mise en marché de l’Album « Jusqu’aux p’tites heures ». J’ouvre ici une parenthèse pour dire que les appellations world beat et world music ont émergé en Amérique du Nord de façon presque simultanée à la fin des années 1980. À ce propos, outre l’aspect commercial qui attire l’attention de bon nombre d’auteurs [8] cette appellation a un fondement idéologique au sein des pays occidentaux, celui de créer un espace mondialisé pour l’ensemble des musiques traditionnelles ou d’inspiration traditionnelle de la planète, [9] fin de la parenthèse. Si dans les années 1980 les Québécois ont ignoré la musique « folklorique ou traditionnelle » au profit des musiques populaires rock qui envahissaient l’industrie québécoise du disque et du spectacle, il semble qu’en 1992, la version évoluée de La Bottine Souriante ornementée d’une section de cuivre et d’un piano qui voyageait du jazz au latin, concordait parfaitement à l’image du Québec moderne. D’abord, en 1989, La Bottine Souriante est reconnu par l’industrie du disque canadienne qui lui décerne un prix Juno pour l’album « Je voudrais changer d’chapeau », ironiquement dans la catégorie Best Roots /Traditional Album [10]l.. Puis, en 1992, l’album et le spectacle « Jusqu’aux p’tites heures » lui valent un appui massif des Québécois, des médias et de l’industrie des arts et spectacles [11]. Mon interprétation de ce dernier fait est que le public québécois, en plus d’apprécier la musique innovatrice et de grande qualité produite par le groupe, s’est identifié à la version modernisée de la musique traditionnelle. Cette musique, qu’il savait désormais reconnue par l’Autre, le Canadien anglais, celui qui l’avait gratifié d’un Juno deux ans plutôt. Mais aussi l’Autre international, celui du Womad et de Peter Gabriel qui avait reçu le groupe au studio Real World l’année précédente. En tant que Québécois, on s’est approprié le succès de La Bottine Souriante qui avait creusé avec résilience, la place de la musique traditionnelle québécoise dans l’espace mondial des musiques (traditionnelles et identitaires) du monde. À partir de ce moment les productions de La Bottine Souriante furent catégorisées par les médias et par un bon nombre de Québécois comme étant du World Beat québécois, [12] puis, en tant que musique du monde. En résumé, il semble qu’au-delà d’une fonction industrielle les « musiques du monde » soient porteuses d’un sens social, d’une histoire unique à chaque société, lesquels, dans le cas du Québec, reflètent un processus sans cesse actualisé de patrimonialisation, un mode de recréation qui implique de conserver l’identité.

De la cuisine au iPod, du folklore aux musiques du monde : le défi de la conservation d’un patrimoine culturel immatériel.

Le processus de patrimonialisation dont il est question ci-haut est compris dans le sens des choix effectués par les musiciens pour conserver l’identité culturelle québécoise des musiques qui proviennent du répertoire traditionnel, transmis de génération en génération. En considérant le patrimoine comme un construit, social ou individuel [13], c’est par l’étude des facteurs et mécanismes de transformation que je cherche à identifier les idiomes musicaux pertinents [14] à l’identité culturelle québécoise.

De 1976 à aujourd’hui, les musiciens qui se sont succédé au sein du groupe La Bottine Souriante ont dû s’adapter à l’évolution sociale et technologique de la société québécoise. Une étude diachronique des différents processus de changement qui sont survenus dans la pratique musicale du groupe permet d’identifier les facteurs de changements et les stratégies compositionnelles mis en oeuvre pour conserver le patrimoine. Ce sont des paradigmes identifiables et identifiés par nos informateurs et selon mon analyse ethnomusicologique, ils ont la particularité d’être transportables dans différents contextes sonores et culturels, à l’instar des phénomènes de créolisation [15]. Ces éléments, caractéristiques propres de la tradition musicale québécoise, on les retrouve dans les productions de La Bottine Souriante. Ils sont : la prédominance des tapements de pieds souvent à l’avant du spectre sonore ; le violon et son phrasé mélodico-rythmique provenant du « reel » ainsi que le coup d’archet dont le timbre est un peu « grincheux » ; le chant « comme on parle » [16] structuré dans plusieurs pièces en appel réponse ; la couleur vocale ; les intonations et timbres vocaux associés au langage campagnard des « vieux » (terme non réducteur, mais honorable au sens des anciens) ; et certaines formes musicales, surtout le « reel » et une rythmique bien « swignés » qui le caractérise. [17] Parallèlement, les musiciens spécifient que ces éléments musicaux ne sont pas les ingrédients d’une recette dont l’amalgame minutieux produira la saveur musicale de la tradition québécoise. Ceux-là sont réunis entre eux par un modèle stylistique, un mode de production qui constitue une signature musicale culturelle, laquelle ne se transmet pas dans l’abstraction ou dans le mode idéel, mais, par imprégnation. L’identité culturelle musicale c’est comme l’accent d’une langue, nous dit André Marchand, on peut apprendre le vocabulaire, les règles, mais l’accent nécessite une longue imprégnation et encore…

La transformation de la musique et de ses modes de production chez La Bottine Souriante provient de l’exposition du matériau sonore et de ses performances à des facteurs de changement auxquels les musiciens sont exposés. Ils y réagissent avec créativité par des processus compositionnels. Deux exemples de ces vecteurs de mutations sont ceux du contexte et de la finalité. [18] En effet, l’expression d’André Marchand et d’Yves Lambert « on a sorti la musique de la cuisine », exprime bien le changement contextuel qu’a subi la musique traditionnelle depuis la formation du groupe La Bottine Souriante. La « cuisine » est une représentation du contexte patrimonial privilégié pour la performance musicale en milieu québécois traditionnel. Sa signification symbolique provient du fait que c’est dans la cuisine que se rencontraient familles et amis pour chanter et danser afin de se distraire. Les maisons construites pour des familles nombreuses de 10 parfois 13 enfants avaient de grandes cuisines et lorsqu’on sortait le violon on « tassait » les chaises et la table (parfois on assoyait même le violoneux dessus) pour faire place à la danse. Selon mon analyse, en « sortant la musique de la cuisine » les membres de La Bottine Souriante ont transporté ce qui constituait un divertissement privé, dans un contexte de divertissement public. D’autant plus qu’à leur début nous dit André Marchand, c’était surtout le répertoire de la famille de Gilles Cantin (membre fondateur) qui était mis à contribution. Ce premier geste d’appropriation, non seulement constituait un changement de contexte, mais aussi un changement de finalité. De la cuisine, les musiciens sont passés à la scène, donc à une vocation de spectacle. L’impact de ces changements s’illustre techniquement, alors qu’ils transforment en musique d’ensemble un répertoire habituellement exécuté en solo, et composent des arrangements choraux pour un répertoire habituellement chanté a capella et en solo. À cet effet, il faut préciser qu’à l’époque, les soirées dansées dans les cuisines étaient traditionnellement accompagnées d’un « violoneux » et les chansons étaient habituellement chantées par une personne et répondues par l’assemblée. Ce changement est un exemple des processus de transformation à travers lesquels se jouent les enjeux du patrimoine. C’est lors du processus de transformation que les choix sont faits pour conserver l’identité culturelle et que le geste de patrimonialisation du musicien est posé.

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Vers 1992, avec (à l’arrière) André Verreault, Michel Bordeleau, Réjean Archambault, Martin Racine, Jean Fréchette, Robert « Bob » Ellis, à l’avant Yves Lambert,
Denis Fréchette, Laflèche Doré.

Conclusion

À la lumière des explications du sens réducteur attribué par certains membres de la population québécoise au terme « musique folklorique », nous pourrions considérer l’appellation « musique traditionnelle » comme une tentative de redéfinir l’ancien. Mais il faut mentionner que tous les Québécois n’ont pas la même relation au passé et que l’expression « folklore ou folklorique » ne produit pas pour tous le même effet mémoriel. En effet, l’appellation est encore en usage au sein de la population et dans les médias, non pas au sens réducteur, mais simplement pour nommer un répertoire de musique venue des ancêtres. Il m’a semblé comprendre cependant que l’expression « musique traditionnelle » réfère non pas à un passé réifié, immuable, devant lequel on est impuissant comme semble l’exprimer le mot « folklore », lequel, porte le sens d’un caractère « fini ». En ce sens on peut citer l’idée d’André Marchand : « la musique traditionnelle n’est pas du folklore. Le folklore en plus des chansons se compose des contes et des danses, mais le folklore lui peut être une musique traditionnelle. » Par ailleurs, l’expression « traditionnelle » dans le cas d’André Gladu par exemple, inspire plutôt une inscription du vivant et un rapport à l’ancien signifiant « les façons de faire ». Selon ma compréhension, au sens de façons de faire évoqué par André Gladu, les musiciens de La Bottine Souriante ont cherché à s‘approprier ces traditions et à les faire évoluer au rythme des modernités du temps présent. Ils ont osé l’hétérogène à l’image de leur temps et de leurs sociétés. Il en est résulté une place pour la musique traditionnelle québécoise, sur la scène internationale que ce soit celle du world beat, du world music ou des musiques du monde. Ce qui nous amène à cette nouvelle appellation de « patrimoine culturel » que j’ai trouvé en tapant Bottine Souriante sur Google avant d’écrire cet article. Que ce soit du folklore, de la musique traditionnelle, du world beat ou des musiques du monde toutes ces appellations sont une façon différente de nommer le patrimoine culturel immatériel ou vivant et surtout dynamique. Dans ce sillon, le défi pour les musiciens lorsqu’il s’agit de la mise en oeuvre des processus d’appropriation du patrimoine musical et de son adaptation au contexte moderne par des procédés compositionnels, est celui de conserver l’identité culturelle du répertoire. Ce défi est d’autant plus grand, lorsqu’il se traduit par l’introduction d’éléments allogènes, tel que ceux véhiculés par la musique pop ou provenant d’une autre culture. Pour que l’opération soit possible, les musiciens de la Bottine Souriante d’avant les années 2000 (dont André Marchand, Denis Fréchette et Yves Lambert) ont individuellement et collectivement développé un modèle compositionnel dont la base reste l’imprégnation et le consensus auditif. L’étude dans le temps des productions musicales du groupe m’a permis d’identifier certains idiomes (précédemment nommés) de la tradition culturelle musicale québécoise. Considérant avec David Lowental et Laurier Turgeon [19] que le patrimoine est construit et n’est pas une donnée fixe qui se transmet de génération en génération à l’identique, qu’il est constamment recréé et souvent mélangé, j’en conclus qu’il est possible de faire l’étude des processus de patrimonialisation d’une musique, recréée, modernisée ou métissée, en posant un regard ethnologique sur l’étude des choix musicaux effectués par les musiciens pour l’interprétation des répertoires de musique traditionnelle. Pour cette raison, l’appellation patrimoine culturel immatériel aux productions de La Bottine Souriante convient très bien. Toutefois, il existe un degré de saturation aux mélanges musicaux et malgré les experts qui cherchent à en établir les limites, la population québécoise reste en la matière le meilleur juge. C’est à cette population que revient le choix de l’appellation (folklore, musique traditionnelle, world beat, musique du monde ou patrimoine culturel immatériel) puisque c’est de son identité culturelle dont il est question.

Remerciements pour les photos

Nous tenons à remercier certains anciens membres de la Bottine Souriante pour leur aide à la recherche photographique : Mario Forest, Martin Racine, et Bernard Simard. Nous remercions également Carole Pigeon pour la photo de 2011 ci-dessus.

Notes

[1Eugène LLEDO, Encyclopédie Universalis en ligne (octobre 2011) : « La world music est un concept « fourre-tout » qui correspond à la médiatisation de formes populaires d’expressions musicales, ces dernières étant elles-mêmes liées à des traditions ancestrales. Permettant l’exposition commerciale de musiciens qui eurent longtemps du mal à trouver des circuits de diffusion adéquats, la world music fait circuler leurs oeuvres (par l’intermédiaire de festivals et de labels spécialisés) et éveille la curiosité d’un nouveau public. »

[2AROM Simha et MARTIN Denis-Constant , « Combiner les sons pour réinventer le monde » La World Music, sociologie et analyse musicale ; FELD, Steven, « Une si douce berceuse pour la World mu ic » Revue Française d’anthropologie, Éditions EHESS, no 171-172, 2004 : 389-408 Feld parle du phénomène de mimésis schizophonique : une séparation des faits sonores d’avec les personnes, les sociétés et les cultures où ils sont apparus qui favorise leur mise en circulation à l’échelle la plus vaste et, donc, de nouvelles conjonctions, la fabrication de mélanges nouveaux.

[3GENEST, Sylvie, « Savoir sur quel pied danser : La Bottine Souriante, son succès, ses médiations », Mémoire maîtrise, Université d’Ottaw, 1997, HART Laurie et SANDELL Greg, « Danse ce soir » (Livre), Coll. Centre Mnémo aux éditions Mel Bay (États-Unis) (2008)

[4Les activités folkloriques ont quand même persisté dans différentes sphères sociales.

[5Entrevue Pierre Chartrand (2008)

[6Ibid 4

[7nous pensons principalement au Rêve du diable, né en 1974, et qui existe toujours.

[8Ibid 1 et 2

[9Paul Simon’s Graceland, « South Africa, and the Mediation of Musical Meaning Author(s) : Louise Meintjes » Source : Ethnomusicology, Vol. 34, No. 1 (Winter, 1990), pp. 37-73 Published by : University of Illinois Press on behalf of Society for Ethnomusicology Stable URL : http://www.jstor.org/stabl

[10L’ironie provient du fait que c’est lorsque le groupe intègre des éléments de musique allogènes qu’il est reconnu comme traditionne

[11Voir en ce sens l’historique du groupe dans la thèse de Sylvie Genest, (Ibid 4).

[12PONTERAU Pascale, 1992, « Du folklore au « world beat ». Le Devoir, Montréal, 10 octobre

[13LOWENTAL, David, « La fabrication d’un héritage » dans Poulot, Dominique, Patrimoine et modernité, L’Harmattan, 1998 : 107-127

[14J’utilise ici ce concept inspiré de l’approche de l’ethnomusicologue Shima Arôm. « Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition orale », dans, Revue de musicologie, T. 68, No 1-2, 1982 : p. 202

[15Ce phénomène de transformation d’un patrimoine musical rappelle celui de la créolisation décrite par Monique Desroches, DESROCHES, Monique « Créolisation musicale et identité culturelle aux Antilles françaises » dans Revue canadienne des études latino-américaines et caraïbes, vol. 17, no. 34 (1992) : pp. 41 à 51

[16André Marchand, entrevue 2008 : Le « chant comme on parle » est un chant qui ne cherche pas à transformer l’accent tonique du langage à la française, comme ce fut le cas pendant plusieurs années au Québec.

[17Ces caractéristiques ont été énumérées par les musiciens interviewés. Une étude musicologique plus poussée pourrait contribuer à préciser davantage cette liste.

[18Commentaire de Daniel Roy e 12-09-2014 « Je vous dirais Denis Fréchette trompettiste de musique latine et pianiste de musique latine et Jazz qui a invité les brass à participé à de ses arrangements, puis Jean Fréchette musicien et arrangeur de Jazz que Denis Fréchette avait invité . Ce sont eux les les processus compositionnels et le world beat mentionné.

[19LOWENTAL, David, « La fabrication d’un héritage » dans Poulot, Dominique, Patrimoine et modernité, L’Harmattan, 1998 : 107-127 ; TURGEON, Laurier, « Patrimoines Métissés : Contextes coloniaux et postcoloniaux », Presses de l’Université Laval, 2003.