La vague revivaliste
Pendant ce temps, la production du Département de Folklore de l’Université Laval, Acadie et Québec, avait eu son impact. Son esthétisme avait fait des remous qui feront surface dans le milieu académique et intellectuel en décembre 1973, avec la production d’un festival intitulé le Premier festival de Musique Traditionnelle du Québec, présenté par l’UQAM à Montréal. Ce festival était remarquable parce qu’il mettait en vedette exclusivement des musiciens non-professionnels, du même genre et du même calibre qu’on avait présentés sur le disque Acadie et Québec. Son importance ne peut être surestimée, puisqu’il fut, essentiellement et concrètement, à l’origine de la nouvelle vague revivaliste qui a pris son envol l’année suivante.
Il fut suivi par d’autres festivals, les années suivantes, qui ont connu un succès encore plus grand. Comme l’écrira Robert Bouthillier, « ces événements […] firent l’effet d’un électrochoc dans l’esprit de plusieurs des chanteurs et musiciens revivalistes [...] » (Bouthillier 2002 : 35).
Heureusement, une compagnie de disques locale, Sono, a publié un document sonore du premier festival, sur un support qu’elle considérait alors avant-gardiste : la cassette audio. Sur cet album double, on peut entendre une étonnante programmation de gens alors inconnus, de tous les coins du Québec, qui chantaient et jouaient leur répertoire du temps de leur jeunesse et qui étaient souvent surpris de la réception favorable qu’on leur donnait.
Ce qui frappe est non seulement la qualité du matériel, mais aussi l’âge avancé de la grande majorité des artistes : entre 67 et 79 ans (sauf pour une dans la fin trentaine). Si quelques-uns d’entre eux sont devenus des « vedettes » par la suite (tels Louis Boudreault [violon] et Cyrice Dufour [chant et harmonica]), d’autres noms sont devenus plutôt mythiques, puisque que leurs pièces enregistrées sur ces cassettes ont presque toutes été reprises non seulement par le milieu revivaliste des décennies suivantes, mais aussi par des ensembles non-traditionnels. Par exemple, l’Ensemble Claude-Gervaise, groupe de musique médiévale et de la Renaissance, en reprenant la Turlutte d’Antonio Bazinet (violon et chant), a contribué à mettre le nom de ce vieux monsieur dans l’imaginaire populaire. Les autres interprètes/informateurs méritent aussi d’être mentionnés : Alcide Ferland (chant), Wilfrid Richard (chant), Madame Joseph Lavoie (chant), et, la plus jeune, Marie-Blanche Lavoie (accordéon et harmonica).
Le positionnement idéologique du festival est assez révélateur et était clairement indiqué sur la pochette du document. C’est là qu’on voit le lien idéologique avec Barbeau et Lacoursière. Comme l’écrivait donc le co-organisateur et jeune cinéaste André Gladu :
« L’idée était de faire voir des musiciens traditionnels, violoneux, gigueux, chanteurs, joueurs d’harmonica, d’accordéon, etc., de différentes régions du Québec afin de faire découvrir aux montréalais la richesse inouïe de cet héritage musical. Tout en évitant le genre stéréotypé des soirées du bon vieux temps et l’esprit de compétition des concours de violoneux, les organisateurs encourageaient les musiciens à raconter d’où et de qui ils détenaient leur répertoire. » (Gladu 1973).
Il s’agissait donc clairement et assez explicitement d’une opposition directe à l’esprit des Veillées du bon vieux temps au Monument National et plus particulièrement à ce qui en avait découlé depuis dans le milieu populaire (les « concours de violoneux », etc.). Mais il s’agissait aussi d’une continuation de ce qu’avait fait Barbeau en 1919 : présenter la musique du terroir québécois à un jeune public urbain et instruit.
Les mêmes organisateurs ont présenté deux autres festivals dans les années suivantes, mais en met.tant cette fois l’emphase sur les liens avec les autres communautés francophones de l’Amérique du Nord et celles en quête similaire en Europe.
Le deuxième, en 1974, qui n’a pas été préservé sur document sono.re, s’intitulait Le Son des Français d’Amérique, et donc élargissait son champ d’intérêt à l’Acadie et la Louisiane en plus du Québec. Le nom lui-même était un écho des préoccupations du milieu folklorique académique, tel qu’exprimé par Luc Lacoursière à la 1ère ligne de la 1ère page du 1er recueil publié par les archives de folklore de l’Université Laval (Lacoursière 1946 : 7). Déjà à ce deuxième festival on pouvait entendre sur scène les tout premiers (et jeunes) acteurs du futur mouvement revivaliste : Jocelyn Bérubé (violon) ; Gervais Lessard (violon et chant) ; et Gilles Garand [1] (un « musicien à tout faire », selon l’affiche programme), en plus de Louis Boudreault, le seul « vieux » retenu du festival de l’année précédente. (Les autres étaient les invités d’Acadie et de la Louisiane).
La chose la plus frappante, par contre, si on est attentif, est que dans une liste « des compagnies de disques qui ont enregistré des musiciens francophones de la Louisiane, du Québec, des Maritimes et de la Nouvelle-Angleterre » (Gladu 1974), on ne fera aucunement mention des compagnies de disques de la liste des musiciens « populaires/ populistes » des années 1960-70 énumérés ci-haut [2]. C’est vraiment comme si elles n’existaient pas. (Pas plus que les Raoul Roy et compagnie, d’ailleurs.) Pourtant, certaines d’entre elles étaient très actives pendant cette période, tels Dominion, Totem, London ou Catalogne (l’étiquette fondée par Fernando Soucy), ou encore RCA et Carnaval qui avaient publié, entre autres, des réé.ditions importantes de 78 tours. Par contre, on fera uniquement mention de ceux qui commençaient déjà à publier des disques plus soucieux d’une présentation plus « authentique », tels Opus et Philo, ainsi que les Archives de Folklore de l’Université Laval.
Ce sera en fait à partir de cette date que plusieurs compagnies de disques se mettront à publier des disques de musique traditionnelle québécoise avec un souci nettement plus élevé « d’authenticité », autant au niveau musical que dans la présentation visuelle. La plus connue est peut-être Opus/Tamanoir et sa série Portrait du Vieux Kébek, vers 1974-76, sous laquelle sont enregistrés des albums de Louis « Pitou » Boudreault, Jos. Bouchard, Hercule Tremblay (violon), Gilles Paré, Ferdinand Dionne, (violon), etc., ainsi qu’une belle collection de chanteurs traditionnels similaire à Acadie et Québec, intitulé C’est dans la Nouvelle-France. Cette compagnie publiera d’ailleurs aussi, un peu plus tard (vers 1976-78), les premiers disques du revival des groupes de jeunes : Breton Cyr, Le Rêve du Diable, et La Bottine Souriante. Ils publieront aussi des disques « néo-trad » nettement plus expérimentaux, tel ceux de Dominique Tremblay (violon alto en acier trad./prog./expérimental), Alain Lamontagne (harmonica et conte néo-trad.), L’Engoulevent (groupe folk-progressif), et Conventum (group progressif avec sonorités trad), etc. On pourra alors dire que « la veillée était startée » au Québec, puisque le trad. avait infiltré des modes musicaux plutôt avant-gardistes.
Une compagnie moins connue, Sono, mérite aussi d’être mention.née, puisqu’elle a fait publier, en plus du Premier Festival, plusieurs albums, autant puristes (contes collectés par Lacoursière), que néo-trad expérimental (Dominique Tremblay, Ruines-Babines, etc.), tous uniquement sur cassette vers 1973-75, et tous devenus archi-rares.
Par ailleurs, l’étiquette plutôt populiste Bonanza a sorti sa série Lévy, produite par Lévis Bouliane (un peu comme Jacques Labrecque avait fait chez London), avec des titres excellents par, notamment, Paul-Émile Gosselin (violon) ; Francine Desjardins (accordéon) ; Claude Gagné (accordéon) et Gilles Paré (toujours le même), etc., vers les années 1975-77.
On verra aussi l’apparition d’étiquettes qui portaient leur mission dans leurs noms, tel Le Terroir, avec des albums de L’Orchestre Petit (avec Jean-Claude Petit, accordéon), et Joseph-Marie Tremblay (accordéon), etc. ; et Collection 1837, avec des albums de Marcel Carignan (frère de Jean Carignan, violon), et Raymond Dinelle (accordéon), etc., vers la fin des années 1970-début 1980, etc.
Il y a aussi eu des compagnies américaines, comme Folkways, qui se sont mises à publier de la musique traditionnelle québécoise (après un intervalle de presque vingt ans) avec des disques par Gabriel Labbé (harmonica), Jean-Marie Verret (violon), et Aimé Gagné (harmonica), en plus de collections de 78 tours, vers le début des années 1980, quoiqu’ils n’ont eu qu’une distribution limitée au Canada.
Mais la plus importante collection fut possiblement l’étiquette Philo, basée au Vermont, qui s’est mise à publier, dès 1973 et jusque dans les années 1980, des disques importants de Jean Carignan (son premier depuis plusieurs années), Philippe Bruneau (qui n’avait tou.jours pas fait d’album solo, accordéon), Henri Landry (violon), Jules Verret (accordéon), Jean-Marie Verret (fils de Jules Verret, violon), et Jeanne d’Arc Charlebois (avec encore un autre hommage à Madame Bolduc ; chant), ainsi que des franco-américains tels Louis Beaudoin (violon) et le duo Lilianne Labbé & Don Hinkley (chant). Cette étiquette a sûrement eu, elle aussi, un degré d’influence important dans le revival traditionnel québécois, en simultanéité avec le Premier festival à Montréal, puisque leurs premiers disques sont sortis quelque mois seulement avant ce fameux Premier festival.
Sauf pour les disques sous étiquette Le Terroir [3] (et les disques plus expérimentaux sur Tamanoir et Sono, etc.), il n’y pas de batterie ni de basse électrique sur ces disques. L’accompagnement se faisait généralement aux pieds, au piano ou à la guitare acoustique.
Un film fut tiré du troisième festival, tenu en novembre 1975, ainsi qu’un album vinyle double, intitulés La Veillée des Veillées, parus en 1976. Ce festival durera cinq jours, et comprenait cinq « veillées d’automne ». On y présentait cette fois-ci des musiciens acadiens, bretons, cajuns, irlandais et québécois, le but étant de faire découvrir les affinités culturelles, sociales et musicales entre ces peuples, tel qu’exprimé dans un des textes de présentation inclus avec l’album.
Ce festival est fort intéressant, non seulement musicalement, mais surtout par ce qu’il symbolise d’une façon plus profonde. Parmi les musiciens québécois, comme pour l’année précédente, il y avait deux camps assez distincts : les « vieux », et les jeunes revivalistes. Or, parmi les vieux, il y avait encore une fois Louis « Pitou » Boudreault (70 ans), ainsi que Jean Carignan (59 ans), Yves Verret (frère de Jules Verret ; accordéon ; 50 ans), et André Alain (au sein du Groupe de Portneuf ; violon ; 44 ans). Alain n’était pas aussi vieux que les autres, mais on avait clairement indiqué qu’il détenait son répertoire du vieux Quêteux Tremblay. Parmi les jeunes, il y avait Ruines-Babines (groupe incluant Gilles Garand) et Le Rêve du Diable (incluant Gervais Lessard), ainsi qu’un groupe plu.tôt axé vers la musique irlandaise : Barde. Ces trois groupes étaient nés suite aux deux premiers Festivals de musique traditionnelle, ainsi que suite à leur découverte des disques Philo et Opus/Tamanoir qui venaient de paraître, tel que l’avait effectivement rapporté (entre autres) le journaliste Bruno Dostie, (Dostie 1975B). Un seul musicien se situait entre ces deux camps : Jean-Claude Petit, accordéoniste membre du Groupe de Portneuf et qui était dans la trentaine. Mais celui-ci faisait partie de la « vraie » relève « populaire » qui avait encore et toujours lieu, particulièrement en région.
En fait, plus intéressant encore dans le choix des musiciens, selon moi, est le fait qu’on soit allé chercher, parmi les vieux, encore une fois majoritairement des musiciens ruraux et non-professionnels, qui ne faisaient pas partie de la liste de musiciens « populaires » que j’ai énumérée plus haut. En fait, le seul était Jean Carignan. Or, on n’avait pas vraiment le choix d’inclure Carignan, puisqu’il était alors recon.nu mondialement comme étant un des meilleurs violoneux sur la planète, grâce (entre autres) à ses nouveaux disques sur Philo qui l’avaient fait connaître à un tout nouveau et jeune public. Mais presque tous les contemporains de Carignan, musiciens avec qui il avait joué et enregistré une quinzaine d’années auparavant, sont demeurés relativement dans l’oubli pendant des décennies.
(Deux autres musiciens notables contemporains de Carignan qui faisaient partie du courant « populiste/populaire » se sont fait projeter dans le mouvement revivaliste de cette période, malgré le fait qu’ils n’aient pas joué à ce festival. Il s’agissait de Jos. Bouchard et de Gilles Paré, et c’était grâce à la maison de production Opus/ Tamanoir qui avait fait paraître dès 1974 des nouveaux albums d’eux. Ils ont d’ailleurs participé à un autre festival, étalé sur trois soirs, qui avait eu lieu quelques semaines auparavant, intitulé La Grande Virée, organisé par Tamanoir, et présenté au théâtre Outremont. Ce festival avait aussi présenté Louis Boudreault et Le Rêve du Diable [Dostie 1975A :25] [4])
Mais, en 1975, pour les autres artistes sur ma liste, c’était comme s’ils n’existaient pas. C’est une constatation qui est illustrée, entre autres, par une phrase dans le texte présentant Ruine-Babines : « … ils ont permis à de nombreux jeunes citadins de découvrir des musiciens traditionnels comme Antonio Bazinet, Cyrice Dufour et Louis Boudreault. » (Gladu 1976). On constate qu’il s’agit uniquement de musiciens « non-populistes », non-commercialisés, représentants d’une tradition « pure », et présentés aux festivals précédents. C’est un point qui peut paraître avoir peu d’importance, mais pour un Aldor Morin, qui a dû attendre une autre trentaine d’années avant de se faire reconnaître par la nouvelle garde, c’était assez important et un moment mar.quant de sa vie. Ce moment est arrivé lorsqu’on a créé un prix de reconnaissance en son nom (l’Aldor, de la SPDTQ, crée en 1995). Présent au lancement, il n’a pas pu retenir ses larmes. Enfin, avait-t-il exprimé tout ému, une reconnaissance qui donnait une valeur à sa vie [5]. (Et juste à temps, car il est décédé peu de temps après, en 1998.)
Un autre aspect fort intéressant de ce document sonore est la foule, qui est hyper enthousiasmée par cette musique, voire euphorique : « … à 3h00 samedi matin, la foule debout scandait ‘encore ! encore !’ tandis que le vieux Louis Boudreault, de Chicoutimi, venait de se mériter un ‘standing ovation’ de dix minutes. » (Dostie 1975B). C’est qu’on venait de découvrir un nouveau héros populaire. Tout à coup, pour ainsi dire, une génération entière de jeunes citadins intellectuels québécois francophones, en quête d’identité culturelle qu’avait suscité la Révolution tranquille, et assoiffée d’authenticité, s’est aperçue qu’elle avait des racines culturelles profondes et inspirantes, comparables à celles des musiciens des peuples invités, et à l’extrême opposé des chansons à boire de la Famille Soucy, du « Ouinge-à-hin.hin » d’Oscar Thiffault, des émissions télévisées de chansons à répondre, des reels trop américanisés de Ti-Blanc Richard et compagnie (ou « ouesternisés », pour reprendre un mot utilisé par Gladu dans le livret à plusieurs reprises, une préoccupation évidente), et de l’approche à la fois plus stérile et démodée du Quatuor Alouette et de La Bonne Chanson. « Au lieu d’avoir des groupes comme le Quatuor Alouette ou Les feux-follets des années ’50, » expliqua Gladu, on avait voulu présenter « simplement le vrai monde. » (interviewé dans Dostie 1975A : 25). (Les troupes de folklore étaient une autre préoccupation, puisqu’ils produisaient un folklore artificiel, pour les touristes.)
Mais, en fait, ce qu’on peut constater c’est que malgré le fait qu’on voulait présenter de la « musique vécue » [6] et non du « folklore » [7] (termes utilisés par Gladu et Garand, rapportés dans Dostie 1975A : 25), c’était le mythe de l’ancien temps qui était encore actif, le mythe de la pureté dans l’ancien temps tel qu’on pouvait aller le chercher par l’entremise des vieux musiciens ruraux et non commercialisés. Il y avait aussi un discours d’une culture « de plus en plus menacée » qu’il fallait se réapproprier ; et que cette culture était plus inspirante que la culture populaire manufacturée et importée, toutes des thématiques qu’on avait vues chez Barbeau. D’une façon ou d’une autre, c’est la vision de Marius Barbeau qui s’était transmise jusqu’à eux. Peut-être est-il impossible de voir la chose autrement, lorsqu’on parle de musique traditionnelle.
Mais, la « vraie » musique vécue, parmi les musiciens présentés, était (peut-être) plutôt celle de l’Orchestre Petit, enregistrée quelques années par la suite (en 1979) sur un album [8] où l’accordéoniste Jean-Claude Petit est accompagné par son frère Yvon à la guitare, et de leur père Jean-Paul à la… batterie ! Tout comme les nombreux disques « populaires/populistes » de musique traditionnelle de l’époque ! Une musique vécue, véritablement, puis.que ce groupe avait déjà fait danser le quadrille pendant 25 ans un peu partout dans le comté de Portneuf, tel qu’il était indiqué dans les notes sur la pochette. « Tout comme la famille Soucy et les Montagnards Laurentiens, la famille Petit veut laisser sa marque dans le domaine de la musique de danse. », peut-on d’ailleurs aussi lire sur la pochette. C’est cette même famille Soucy, déjà mentionnée à plusieurs reprises, celle dont le père avait fait ses débuts dans les Veillées du bon vieux temps de Conrad Gauthier au Monument National, qui avait aussi fait danser le public pendant des années dans des boîtes de nuit de Montréal, premièrement au Mocambo et ensuite dans La Boîte Chez Isidore située dans l’est sur la rue Sainte-Catherine pendant les années 1950-60 ; pour ne pas parler des Montagnards Laurentiens, qui faisaient aussi partie de ce même courant populaire. Or, avec ceci on peut voir que la famille Soucy se situait dans la tradition populaire/ populiste tel que décrite dans cet exposé.