Transcription d’une conversation à bâton rompu avec André Gladu (par Pierre Chartrand)
André Gladu est un personnage important du renouveau des musiques traditionnelles des années ‘70. Tout d’abord cinéaste, il a très tôt choisi la musique traditionnelle comme moyen d’affirmer l’originalité et la vitalité de la culture populaire québécoise.
Il sera, entre autres, à l’origine de La Veillée des Veillées (1974-1976), et réalisera avec Michel Brault la célèbre série de 27 court-métrages Le Son des Français d’Amérique.
Toujours passionné par le sujet, il travaille actuellement à la série La Piste Amérique.
Pierre C. : D’où vient ton intérêt pour la musique traditionnelle, et son lien avec la culture québécoise en général ?
André G. : L’explication elle est qu’à mon époque, dans les années 60, il y avait deux ou trois affaires qui marchaient fort en Amérique du Nord et qui m’ont marqué carrément. D’abord tout le mouvement du folk music qui vient beaucoup des festivals aux États-Unis, et dont est sorti certaines grandes vedettes dont Joan Baez, Buffy Sainte-Marie, plein de monde... et Bob Dylan. Bob Dylan, quelque part, s’est démarqué de cette étiquette là.
D’abord, avant de te répondre Pierre, laisse-moi t’expliquer dans quel contexte j’ai grandi. Mon père connaissait très bien la littérature anglaise, nous citait régulièrement des poèmes de Shakespeare, c’était un érudit. Mon père connaissait plus la littérature, la peinture anglaise que la majorité des anglophones. On a été élevé à apprécier la culture anglaise, pas « canadian », mais anglaise. Ma mère était professeur d’anglais, et mon père était traducteur au CN. Pendant la Seconde Guerre, avec les gens de l’Armée de l’air, il a travaillé pour concevoir les trains d’atterrissage sur skis. C’est pour cela que je suis né à Ottawa.
Au Québec, le rapport avec la langue anglaise était conflictuel. Et il l’est toujours. C’est Bob Dylan qui m’a réconcilié avec la beauté de la langue anglaise. Ça a joué beaucoup dans mon intérêt pour les choses. Ça et toute la musique de Rock & Roll. Je n’ai jamais compris le culte des canadiens français pour Elvis, c’est une affaire qui m’échappe. La première « toune » qu’il a faite, Freight Train, est un hit écrit par un noir. Et pourquoi il a enregistré cela ? C’est parce que la musique des noirs aux É.-U. étaient interdites sur les ondes. C’était dur !
Et ça ne pouvait pas passer sur les ondes aux États-Unis parce que les postes de radio et les compagnies d’enregistrement de disques étaient fermés aux Noirs. Et la jeunesse d’après-guerre, qui était la même qu’ici, était comme prête pour des raisons de prospérité économique, la fin du conflit, le développement de la culture américaine, et québécoise pour nous, et donc ouverte à entendre quelque chose de neuf. Ils ont donc pris cette chanson-là et l’ont faite chanter par Elvis.
Moi ça ne venait pas me chercher, tandis que la musique des Noirs me touchait profondément. J’avais commencé dans ces années-là (fin 50...) à danser sur la musique de Rock & Roll, comme les adolescents de mon âge.
Pierre C. : Dans quel milieu, dans quels endroits cette danse-là se pratiquait-elle ?
André G. : À Sainte-Rose-de-Laval, il y avait plusieurs salles de danse, dont certaines dans des écoles. Comme on voyait que les jeunes aimaient danser sur la musique américaine, et pour éviter les problèmes de bataille, parce qu’il y avait des gangs, et des problèmes de boisson, l’école et la municipalité, avec la police, organisaient les danses du samedi soir. Mais les orchestres étaient là, et on pouvait danser avec les filles. Mais tu avais aussi les grandes salles de danses qui étaient des institutions dans le coin, comme le Domaine Idéal, la Plage Jacques-Cartier, et dans le coin de Saint-Eustache tu en avais encore plus, à cause de Pointe-Calumet, Sainte-Marthe-sur-le-Lac, et aussi, en face, Laval-sur-le-lac. Tout ce monde-là se rencontrait au Cosy Corner ou au Saratoga Beach, juste à côté du pont qui mène à Saint-Eustache. Il y avait des orchestres et des juke box, et c’était des motards qui se rencontraient-là. Il n’y avait pas de gangs de Hells Angels ou des affaires de même, mais il y avait des gars de 40 ans qui dansaient du Rock & Roll avec leur blonde. Ils arrivaient en motos... 50 motos. Dangereux pour des jeunes comme nous autres, et nos parents ne voulaient pas qu’on aillent là.
À Rosemère c’était des anglophones, des p’tits fils de riches avec leur petite MG ou leur petite Austin, des petits chars propres, et eux autres ils étaient comme chiants... C’était pas intéressant leurs salles de danses, alors ils venaient dans les nôtres... Tu avais le Chalet des citoyens à Bois-des-Filion. Là il y avait aussi quelqu’un d’éclairé qui permettait à des orchestres locaux, de jouer du Rock & Roll et de la musique latino-américaine.
C’était des phénomènes que tu devais retrouver dans la banlieue de Montréal un peu partout, tant que la Rivière des Mille-Îles et le Lac-des-deux-Montagnes ont été des endroits de villégiature. Lorsque le nord s’est développé rapidement, au début des années 60, tout cela est tombé en désuétude, surtout avec le fait que les rivières se sont polluées, et qu’on a interdit la baignade.
Ces salles de danse ont perduré jusqu’aux années 60 à peu près. Moi, la première fois que j’ai entendu du Rock & Roll, c’était joué par Ti-Noir et ses Cavaliers solitaires, un canadien-français de Saint-Martin, qui jouait avec d’autres canadiens français, qui ne pouvaient pas tenir une conversation en anglais, mais qui chantait du Rock & Roll. Autrement, quand ils arrêtaient lors des pauses, ils mettaient de la musique sur disque. Il y avait des 45 tours en arrière, et dans la salle de danse on entendait cette musique. Et celle qui plaisait le plus, pour la majorité là-dedans, c’était la musique de Ray Charles, de Chuck Berry de Saint-Louis (Missouri), Little Richard et Jerry Lee Lewis qui viennent du Nord de la Louisiane, Aretha Franklin qui vient un petit peu plus tard avec le phénomène du Rhythm & Blues, Otis Redding... On faisait jouer toutes ces affaires-là... Fats Domino, qui était une star du Rock & Roll. La musique des Noirs nous touchait particulièrement.
Le Son des Français d’Amérique (vers1974).
Pierre C. : Pourquoi étiez-vous plus sensibles à cette musique qu’à une autre ?
André G. : Effectivement, maintenant je me pose la question : qu’est-ce qu’il y avait dans leur musique ? Au-delà de la langue, puisqu’on ne comprenait pas très bien ce qu’ils disaient. C’était du slang américain du Sud. Un vrai dialecte. Même les Blancs américains avaient de la misère à comprendre cela.
Comment ça se fait que ça nous touchait et qu’on avait du plaisir avec cette musique-là, qui, pour nous, exprimait toute la joie de vivre, la misère ? C’est une musique qui avait beaucoup de swing. Le monde pouvait se laisser aller sur cette musique.
Hors, le dimanche après-midi, pour calmer les esprits, la paroisse organisait des danses de folklore. Alors toutes les filles, dont les parents ne voulaient pas qu’elles viennent à la salle de danse le samedi soir et le vendredi soir, se retrouvaient là avec leurs petits souliers plats, plutôt que les talons hauts, leurs petites jupes plissées qui allaient bien trop bas pour nous autres.
Le dimanche, ça se passait à la salle paroissiale. Il y avait les troupes de folklore qui venaient de Montréal. Elles se promenaient probablement dans la banlieue de Montréal pour animer les jeunes pour les loisirs.
À cette époque, je ne trippais pas sur les violoneux. Ce que j’entendais à la radio, et sur des 78 tours, à l’époque dont je te parle, entre 1955 et 1965, c’était un genre de musique nerveuse, mécanique, systématique... On avait l’impression que le répertoire se résumait à quelques airs ré-interprétés de mille façons différentes. Et ce qui me tuait dans leur musique c’était la vitesse.
Je ne comprenais pas pourquoi ils pédalaient si vite, avec leur violons, en jouant leurs reels à 100 miles à l’heure. Et pour une autre raison que j’ignore, les animateurs de ces affaires-là, (excuse l’expression) c’était des « têteux » des environs : ils ne venaient pas à la salle de danse, ils ne faisaient pas de sport, mais ils arrivaient avec la caution du clergé dans le dos, tout d’un coup les leaders pour un dimanche après-midi. Ils disaient : « Eh là, les gars mettez-vous vers la droite, pis les filles là... pis toi là en arrière reste pas là les bras croisés, participe ». Eh, tu comprends-tu que ça tombait pas dans nos cordes. Moi j’étais pas méchant à cet âge-là, j’étais un adolescent comme les autres.
Dans mes chums il en avait qui étaient des batailleurs, ils les provoquaient (les danseurs de troupe), et la bataille poignait. Évidemment ces p’tits gars avaient tous leur chemise blanche, tous une ceinture fléchée, tous des pantalons noirs, et tous des fers après leurs souliers. Les filles étaient toutes habillées pareil. Moi, le côté régiment, militaire, tous pareils, dans les jupes du clergé, petite musique nerveuse, systématique, qui n’a aucune âme, aucune capacité d’expression, par rapport à du blues, ou par rapport à du Rock & Roll, ou encore du Boogie Woogie, ça faisait pas le poids dans mon esprit. On allait là pour rire du monde. Le dimanche après-midi, une fois ils nous faisaient une concession, ils mettaient un chacha. Pas un plain, un slow, jamais de la vie.
Pierre C. : Finalement, comment t’es-tu intéressé à la musique traditionnelle ?
André G. : À Montréal, à l’École des Beaux-Arts où j’étudiais, j’ai commencé à me faire des amis : André Montpetit, Serge Chapleau, le caricaturiste. C’était à la mode pour les élèves d’écouter des chansonniers. Fallait connaître toutes les chansons de Jacques Brel, de Léo Ferré, là t’avais l’air « smatte ». Mais il n’en avait que quelques-uns qui écoutaient du blues. Un moment donné il a fallu se poser la question. Je me suis dit « c’est quoi cette musique-là, le blues, ça vient d’où ça, le Rhythm & blues, puis le Rock & Roll ? ». Dans ce temps-là il commençait à avoir une sorte de renaissance de la musique en Angleterre. Il y avait un gars comme John Mahall, qui retournait aux États-Unis retrouver des vieux bluesmen. Avant même que les américains les aient découverts, les britanniques les avaient sortis.
Alors je cherchais, je cherchais, « Et c’est quoi l’équivalent chez nous ? C’est quoi notre musique à nous, qui porte notre expérience collective, qui exprime le sentiment populaire ? »
Ça se peut pas qu’on soit pogné rien qu’avec des musiques censurées, quand c’est pas des troupes de folklore comme je t’ai décrit... Je ne trouvais pas la réponse. Il y avait quelque chose qui ne marchait pas. Comment ça se fait qu’eux autres, ils ont une musique qui dit de quoi, qui nous rejoint profondément, tandis que notre musique à nous autres, non seulement elle ne disait rien aux autres, mais elle ne me disait rien du tout, ni à d’autres québécois. Maintenant je peux te dire à distance : c’était un aspect de la musique traditionnelle, celle qui est enregistrée, qui avait le OK du clergé, et pour les chansons et pour les danses, et qui étaient télédiffusées à certaines conditions. Inévitablement, on avait accès seulement à un aspect censuré de notre patrimoine musical. Quand on n’a pas accès à d’autres choses, on pense que tout est fait de çà. Cela faisait partie de la recherche qui appartient aux années soixante et aux gens de ma génération, d’essayer de préciser l’identité de la culture québécoise à travers la littérature, les chansonniers, le cinéma québécois, le théâtre.
J’étais jeune dans ce temps-là, j’avais 20 ans, et j’étudiais en Angleterre et à New-York, j’étais toujours sur cette recherche-là... C’est quoi être québécois ? Les Américains ont la guerre du Vietnam qu’ils contestent, ils ont Martin Luther King, ils viennent d’avoir Kennedy... qu’est-ce qu’on a nous autres ? Quand je suis débarqué chez nous, je suis tombé sur les manifs organisées par le mouvement indépendantiste. Je ne faisais pas partie de cela, mais comme étudiant, on aime toujours le plein air... On y allait parce que c’était le sport national, et on était pour le contenu. « Un Mc Gill français », on était pour. C’est quoi cette université du XIXe siècle qui joue les royalistes de l’empire britannique, mort depuis longtemps ? Ensuite au Canadien National, le nommé Gordon déclare qu’il n’y a aucun canadien français de compétent pour mener dans le CN, il n’y en a jamais eu et il n’y en aura jamais. Le lendemain on était tous dehors !
Autrement, je ne viens pas du tout d’une famille qui était portée sur le folklore. C’était plutôt la culture savante : ma mère jouait du piano, de formation classique, elle avait appris à Vincent-d’Indy. Mon père venait du Centre-Sud, et sa mère jouait de l’harmonica de façon formidable. Je l’ai su quand mon père avait 75 ans... Il ne me l’avait jamais dit, il avait honte de cela quelque part, parce que le Centre-Sud c’est la pauvreté, le clergé qui domine le monde, et cette musique-là était le reflet de cette pauvreté.
Moi, j’ai fini par penser cela aussi. Que cette musique-là était porteuse de ces vieilles valeurs, arriérées, dont on aurait retiré le côté rythmé, expressif, dansant, sensuel... C’est comme si une musique en était arrivé à être tellement répressive, interdisant les corps et la danse, et les mélodies qui peuvent te rendre romantiques, qui peuvent te faire rêver.
C’est une musique qui ne te faisait pas rêver, et qui ne t’attirait pas. Elle ne faisait que dire « Nous autres c’est pas pareil, tout le monde dans’boîte à bois... ». Nous autres on avait honte de cela, pas honte comme du monde colonisé, mais comme qui dit « Sans génie ».
Donc, d’où m’est venu cet intérêt pour la musique traditionnelle d’ici ? C’est la rencontre entre l’identification totale qu’on avait vis-à-vis la musique faite par les Noirs, malgré qu’on était pas noirs, parce que c’est une musique qui est porteuse, comme le jazz, de tout peuple qui essaie de se sortir de la misère. Tout le monde a réagit à ça. Un bon jour, à force d’entendre des vieux bluesmen, on s’est posé la question : « est-ce qu’on aurait pas l’équivalent, avec des musiciens qui s’appelleraient, mettons, Vaillancourt, Tremblay ou Labelle ? ». On s’est mis à fouiller, et on a trouvé Marius Barbeau dans des vieux livres. Il n’était pas à la mode Barbeau dans les années ‘60. On cherchait et on se photocopiait cela entre nous autres. Il avait enregistré Mme Dagenais qui jouait de la guimbarde à Sainte-Rose ! Et je venais de là !
Je tombe ensuite sur les affaires de Massicotte à la salle Gagnon : il avait enregistré du monde à Ville Saint-Laurent, à Montréal, des violoneux… j’en revenais pas ! Mais où sont-ils passés ? On entendait certains de leurs enregistrements, et des fois on se disait « Eh c’est très différent ça ! » Assez pour nous faire deviner que c’était impossible que la musique traditionnelle québécoise se résume aux quelques mauvais disques, émissions de radios ou troupes de folklore qu’on connaissait. Et on cherchait de ce côté-là. Il y en a qui cherchait fort, d’autre moins. Je faisait partie de ceux qui cherchaient fort. Je voulais la trouver la réponse.
Pierre C. : Et puis, quand as-tu trouvé ta réponse (rires) ?
André G. : Elle est venue en partie quand on est tombé sur des vieux enregistrements, mais surtout quand Pierre Perrault m’a donné un enregistrement d’une émission de radio qu’il avait et qui s’appelait « J’habite une ville ». Il avait fait plusieurs émissions de radio dans les année ‘60, et fin ‘50 aussi, où il avait un rôle un peu similaire à celui de Serge Bouchard maintenant, ou Languirand il n’y a pas longtemps. Dans « J’habite une ville » il prenait n’importe qui, un restaurateur, une madame qui faisait des lavages dans une buanderie, du monde ordinaire quoi. Et c’est dans cette série-là qu’il entre dans un taxi et qu’il rencontre un violoneux. Inutile de dire qu’il s’agissait de Jean Carignan. Perrault m’a passé cette bobine et m’a dit « Écoute ça et tu me diras après si tu penses que les violoneux sont tous des tartes ». Sur cet enregistrement Carignan parle de son taxi et aussi de la musique qu’il fait. Et il explique c’est quoi les reels canadien français, écossais, irlandais, et pas du tout avec le mépris qu’il avait développé par la suite pour dire que les québécois font rien, et qu’il n’y a rien que les irlandais de bons, etc...
Quand j’ai écouté cette bande-là, je suis tombé sur le dos. J’ai fait écouter cela à mes amis. Et Pierre m’avait dit en me donnant la bande : « Moi je ne ferai pas de film là-dessus. Mais c’est plutôt toi qui veut faire un film sur les gigueux, et qui veux trouver ce qu’il y a dans la musique traditionnelle québécoise… ». Et en même temps qu’il me donne ça, à force de fouiner dans tous les magasins de musique de Montréal, je tombe sur le disque de Folkways fait par Laura Bolton et Marius Barbeau, dans lequel il y avait des violoneux de Saint-Paul, près de Rimouski, dans le Témiscouata. Il s’agissait de la famille Lavoie dans laquelle il y avait 4 violons : le père et ses 3 fils. Sur ce disque ils jouaient 2 airs : la Galope de la Malbaie et le Brandy. On écoutaient ça des heures durant, à l’accord près, au point de faire partir les sillons. On en revenait pas !
En même temps qu’on découvre ça, on trouve un disque d’Ambroise Thibaudeaux, qui venait de La-Pointe-de-l’église (Church Point) en Louisiane, et qui avait été enregistré sur les premiers disques de Swallow Records. En plus, je tombe sur un autre disque qui a été déterminant pour moi et qui s’appelait les « Blues du Bayou ». C’était avec Alphonse « Bois-sec » Ardoin, Canray Fontenot, et Isom Fontenot qui joue des p’tits fers, ainsi que Revon J. Reed comme organisateur de la tournée. C’est Richard Spottswood , un ethnologue de New-York vivant en Nouvelle-Angleterre, qui avait enregistré cela en 1966. C’est lors de leur passage au festival folk de Newport, organisé par la famille Seeger, qu’ils ont enregistré ce disque. J’écoutais cela et j’avais l’impression que ça venait des Îles, des Caraïbes… comme ça sonnait créole… On lisait la pochette parlant des milliers de créoles et de cajuns francophones de Louisiane et on n’en revenait pas. On venait de trouver ce qu’on cherchait : la rencontre entre la langue française et le blues. Pas imité par un Français ou un Suisse, mais réellement vécu par des gens qui n’étaient à peu près jamais sortis de chez eux, sauf pour aller au festival de Newport. Puis il y a André Montpetit qui arrive avec un disque de Clifton Chénier : il chantait du blues à la manière de Chicago ou de la Californie, avec un accordéon chromatique, et il venait de Opelousas en Louisiane. C’était comme l’autre bout de la chaîne. On avait la musique plus rurale avec les Ardoins, et du vrai blues chanté par un créole noir francophone avec Chénier. Et je me disais qu’il y en avait sûrement d’autres : on a aussi trouvé Champion Jack Dupré, qui avait fuit la Nouvelle-Orléans à cause du racisme. Je l’avais découvert en Angleterre où il avait été enregistré par John Mahall.
Et tout cela était simultané à la découverte de la bande que Pierre Perrault m’avait donnée sur Jean Carignan. C’était extraordinaire ce qu’il racontait ! Et quand il jouait, ça avait rien à voir avec les « zigneux » que j’avais entendu jeune. Carignan c’était plus que des p’tites affaires nerveuses, c’était des tours de force. Des fois il jouait très lentement, mais il y avait quelque chose de senti et de phénoménal dans son jeu. Je me disais que ça devait être que la pointe de l’iceberg… Il parlait de son père et de la famille Robitaille, à Lévis, qui jouaient tous ensemble sur la galerie, quand ils revenaient des chantiers de Lauzon. Un milieu d’ouvriers. Et c’est sur l’intuition que ce n’était que la pointe de l’iceberg que j’ai présenté le projet de film « Le reel du pendu ».
Pierre C. : Comment en es-tu venu à t’intéresser à Louis « Pitou Boudreault » ?
M. Boudreault fut ma seconde révélation. Je n’avais jamais mis les pieds au Saguenay avant janvier 1971. À l’été ‘71, j’ai tourné presqu’un mois, d’abord en Acadie, puis dans Charlevoix, avec la famille de Marie-Blanche Lavoie, qui jouait de l’accordéon avec son père, qui gigue si bien. Tu comprends, les Bernard Gosselin, Pierre Perrault, Michel Brault, Marcel Carrière, qui avaient fait « Pour la suite du monde », ils ont tous rêver de faire un film sur les gigueurs et la musique traditionnelle, mais ils ne savaient pas comment s’y prendre. La personne qui m’a donné la clé de cet univers c’est Pierre quand il m’a donné la bande de Carignan. Pierre, un peu comme un journaliste ou un écrivain, avait saisit la beauté et l’importance de ces affaires-là. Et comme c’était un nationaliste québécois, quand il m’entendait parler de rock et de blues, lui il n’était pas du tout dans cela. Il était européen francophile. Sa référence c’était la France. Mais pas pour moi, qui avait l’Amérique comme référence.
Puis ils ont dit OK au film, c’était Jacques Giraldeau qui était responsable du Comité du programme à l’ONF. J’étais parti sur la piste des musiques traditionnelles d’Acadie, du Québec et de Louisiane. C’était basé sur mon intuition qu’il y avait des liens entre ces gens-là. C’était entrouvrir la porte. C’est alors qu’on peut tomber sur des choses extrêmement décevantes ou très inspirantes. Ça été le cas quand j’ai fait le terrain, et que j’ai rencontré André Savoie, qui jouait du violon, alors qu’à Shippagan tout le monde le trouvait un peu dépourvu. Je trouvais que sa musique n’était ni celle des québécois, ni celle des louisianais, mais bien celle des acadiens. Et puis j’ai vu Dennis McGee, une figure emblématique de la Louisiane. Les américains l’ont enregistré à 90 ans, mais je l’avais enregistré à 76 ans. Il était moitié indien, moitié cajun. Dans « Le Reel du pendu », je suis le seul à avoir cela de lui : il joue avec son beau-frère Sady Courville, à 2 violons, à la vieille manière des français.
Quand je suis allé à Chicoutimi, j’ai passé par M. Brassard, un ethnologue de l’Université Laval, qui venait lui-même de Jonquière, et qui travaillait avec Luc Lacoursière , Roger Mathon, Jean-Claude Dupont. C’était un vieux monsieur qui allait prendre sa retraite, et qui était allé à Saint-Louis, dans le Missouri, à Vincennes, dans les vieux cimetières dans lesquels il y avait des noms français dans le temps, aussi en Indiana et dans l’Illinois. Il était aussi allé à Sainte-Geneviève, qui est sur le bord du Mississipi, où tu as de l’architecture comme celle qu’on retrouve au Québec, mais adaptée à la vallée du Mississippi. Mais ce qu’il n’avait pas trouvé, ce sont les 200 familles françaises dans les Montagnes, à Vieille Mine. C’est comme ça que j’ai fait le film « C’est pu comme ça anymore ». Quand j’y suis allé, il n’y avait plus que 200 personnes qui pensaient comprendre le français, dont seulement 15 le parlaient couramment. Et les 15 sont dans le film. Ils m’ont écrit voilà un an et demi ou 2, pour me dire que la dernière dame à s’exprimer en français, Mme Anna Pagé qui chante une complainte dans le film, venait de mourir et que j’étais le seul à avoir mis cela sur pellicule.
Donc Brassard, qui était allé là-bas, m’avait aussi conseillé d’aller au Carnaval de Chicoutimi, ce que je ne voulais pas faire, puisque ce serait encore le genre de musique que je ne pouvais pas sentir. J’arrive donc à Chicoutimi en plein mois de janvier, par -30°, et je rejoins les gens du Carnaval qui, comme tous les gens de tous les carnavals, n’ont pas le temps ni l’intérêt pour mon type de projet. Ils me disaient « Venez donc filmer notre carnaval ! ».
J’étais désespéré ! Finalement ils m’ont dit « Allez donc voir monsieur Godin, un vieux qui joue de l’accordéon, qui joue des vieux airs ».
Je me retrouve donc chez M. Godin, qui était gêné, et qui essayait de m’aider, et qui disait « Quand vous dites de vieux airs, c’est-tu un affaire de même ? » et il jouait le Money Musk par exemple. Moi je répondais « Oui… c’est ça… je pense… », moi je ne connaissait rien ! Finalement il a fini par me dire « Allez donc voir mon cousin Pitou, lui il en connaît des vieux airs. Il ne vous dira pas qu’il en connaît, mais il en connaît de son père et de sa famille. Voulez-vous que je l’appelle ? ». Il était 9 ou 10 h le soir. Il l’appelle et dit « Ben là, j’ai un homme de Montréal, un type très bien, qui cherche de la musique. Tu sais les vieux airs de ton oncle… tu pourrais-tu le rencontrer ? Une minute je vais te le passer ? ». Il me le passe, et j’entends :
Oui allôVous être Monsieur Louis Boudreault ?Ouais, qu’est-ce que je peux faire ?Je m’intéresse à la musique de violon, pis vous jouez du violon vous… (et je me dis, tant pis c’est le dernier à soir, après ça je rentre à l’hôtel, et je chercherai ailleurs demain).Ouais, j’en joue quelques-unes… Qu’est-ce que vous faites-là ?Ben, j’m’en vas de chez M. GodinMoi j’sus pas très loin : 47 rue Dallaire. Près du Bassin, viraille un peu, tu vas l’trouver à ta gauche, il y a une lumière, une maison à 2 étages. C’est moi qui l’ai faite.
C’est de même que je me suis retrouvé chez M. Boudreault le soir même. Il avait 2 violons à côté de lui, et il était en overhall. Il avait comme un violon pour le carnaval, les airs ordinaires, et puis l’autre pour tous les secrets de la tradition qui n’intéressent personne. Il a évidemment commencer à jouer sur son violon de droite, des airs assez ordinaires, comme pour me tester… je lui disais « Ah oui, c’est beau… vous jouez bien… ». Mais je voyais sa femme Marie, qui est une femme exemplaire et qui avait de l’intuition, c’est peut-être sa partie indienne… Elle soigne d’ailleurs par les plantes. Toujours est-il qu’elle lui dit « voyons Louis, c’est pas ça qui te demande »
- Marie, arrête de m’étriver, j’me comprends pus avec le monsieur.
Elle, elle savait ce que je cherchais, et lui, il brouillait les cartes. Ça j’ai souvent vu ça dans ma vie. Les très bons musiciens brouillent les cartes. Ils se méfient… L’ONF ça lui disait rien, il était menuisier, il n’était pas dans cet univers-là. Un moment je lui ai dit « votre père à vous, y jouait pas du violon ? Me semble que M.Godin m’a dit ça ».
« Idas, ouais, mais y jouait pas ça ces affaires-là, dès qu’il voyait quelqu’un qui jouait un peu croche, il disait, “arrête-moi ça !” Du côté de ma mère ça jouait aussi, pour la danse aussi, pis mon père jouait tout ça c’est sûr… ». Il se roule une cigarette, puis silence de mort.
Il se roule une cigarette puis il y a un silence de mort. Je vois Marie qui me regarde et qui me fait des signes : « demandes-y, demandes-y. ». Alors je lui demande de jouer un air de son père.
Il prend son violon, à gauche et joue. Quand j’ai entendu M. Boudreault jouer La Belle Catherine, j’en avais quasiment les larmes aux yeux. J’avais l’impression de me faire donner une réponse à mes interrogations depuis que j’avais 15 ans et que j’allais danser dans les salles de danse sur une toute autre musique que celle-là. Il y avait sans doute dans La Belle Catherine quelque chose qui devait ressembler au climat, au paysage, un espèce d’équilibre entre un refrain bas et un refrain haut… et en même temps un espèce d’idéal d’harmonie qui doit être aussi dans la langue québécoise… Il y avait comme un phénomène de reconnaissance et d’identité là-dedans.
Encore aujourd’hui, en 2005, ça me touche d’y penser. Quand il a fini de jouer, j’ai dit à M. Boudreault : « c’est extraordinaire, c’est la plus belle chose que j’ai entendu des violoneux de ma vie ». Il était comme secoué et m’a dit : « t’aimes ça ? ». Je lui répond que je ne peux expliquer pourquoi ça me touche tant, et que je ne sais même pas danser ces danses-là. Je lui demande comment c’était dansé. Il m’explique alors comment ça se dansait dans sa famille, et me dit : « Y en a qui préférait Le Grand Triomphe » Je lui demande donc de me le jouer et là je suis resté bouche-bée.
Le 2e soir que je suis allé le voir, il ne jouait plus aucun air commercial. Il me jouait plutôt des airs comme le Brandy ou la Grande Gigue Simple. Il m’explique alors que la Grande Gigue Simple c’est une gigue d’exécution, c’est-à-dire que les gigueurs viennent s’exécuter et c’est à celui qui sera le meilleur.
Pierre : Cette rencontre avec Louis Boudreault a donc été déterminante pour toi ?
J’ai rencontré bien des violoneux comme M. Godin, Paul Bossé à Rimouski, et beaucoup d’autres que j’aimais bien mais personne n’avait la personnalité de M. Boudreault. Ce que j’aimais de M. Boudreault c’est qu’il renversait tous les préjugés que j’avais sur la musique traditionnelle et qu’il n’était pas folklorisant ni folklorisé lui-même.
Il est devenu, sans que je m’en rende compte, comme mon père spirituel ou mon père au niveau de la culture. C’est comme s’il m’avait dit : « t’es un québécois, tu cherches depuis longtemps, je vais te donner le bout du Québec que tu n’as pas, qui vient de la campagne alors que t’as été élevé en ville avec des valeurs et des idées de la ville, qui sont très bonnes par ailleurs… ».
Moi, j’avais fait l’École des Beaux-arts. Chez nous on connaissait Borduas, Pellan, qui était un ami de mon père. J’avais entendu Jean-Sébastien Bach bien avant Carignan, car tous les dimanches matin, ma mère pratiquait ses études de Bach ou de Chopin.
Quand je suis revenu de ma recherche, j’en avais plus qu’il ne fallait pour écrire mon projet. Comme j’étais aussi allé en Acadie et en Louisiane, j’avais finalement trouvé des réponses à mes questions, qui n’étaient cependant pas celles que j’avais imaginées trouver à mes questions que j’avais depuis les années 59-60… Mais les réponses trouvées étaient dix fois plus belles que ce que j’avais pu imaginer ! Je me disais : « Comment ça se fait que j’avais été tenu à l’écart de tout cela ! Plus jamais ! » je me suis dit !
Je m’étais fait ouvrir la porte de ce monde par Pierre Perreault, Jean Carignan M. Boudreault… et je voulais mettre ça sur film, pour partager ma découverte !
Pierre : C’est donc suite à cette rencontre que tu as pondu tes projets de films ?
Il y a eu d’abord « Le Reel du pendu », puis, vers 1973, j’ai commencé à écrire le concept du « Son des Français d’Amérique ».
Je m’étais dit : « si c’est comme ça au Québec, ça doit être semblable en Acadie ou en Ontario, peut-être même dans l’Ouest ou en Nouvelle-Angleterre, et pourquoi pas dans le Mid-Ouest américain et en Louisiane ».
L’image censurée par le clergé qu’on avait propagée de la mémoire et du patrimoine de la culture du peuple ne correspondait pas à la réalité. C’était un autre des masques d’une société colonisée.
Les disques de musique traditionnelle commençaient tout juste à paraître à cette époque. La Louisiane n’était même pas encore à la mode. On était huit à Montréal à s’intéresser à la Louisiane ! C’est Samuel Gesser qui en a parlé le premier. Il avait déjà fait venir des orchestres cajuns dans les années 50. Tout le monde confondait d’ailleurs la Louisiane avec la Nouvelle-Orléans. C’est encore souvent le cas aujourd’hui d’ailleurs.
Tout cela m’a donc fait écrire le concept du Son des Français d’Amérique. J’en ai beaucoup discuté avec mes amis et d’autres personnes autour de moi. Ils n’étaient pas nécessairement dans ce domaine, mais ils voyaient bien que j’étais passionné par le sujet et qu’il fallait que je pousse plus loin. Et quand j’ai présenté mon projet à Radio-Canada, ils m’ont dit qu’ils étaient bien d’accord, mais que je ne pourrais pas faire cela seul : la production, la mise en film, etc. René Boissay (de Radio-Canada) m’a suggéré de me trouver quelqu’un comme collaborateur ou co-réalisateur qui ait de l’expérience, qui lui garantisse que la mise en film serait valable. Il faut dire que Le Reel du pendu m’avait aussi bien aidé. C’était comme ma carte de visite, puisque Radio-Canada l’avait acheté.
Pierre : Tu ne travaillais pas encore avec Michel Brault à ce moment-là ?
J’avais déjà vu des films de Michel Brault à l’Expo 67 et je le connaissais de réputation, puis il y avait eu Les Ordres. C’était le meilleur cameraman que j’avais vu dans ma vie ! J’ai pris rendez-vous avec lui. À cette époque, il était chez Prisma Productions, coin Saint-Hubert et Roy (à Montréal). Il a du être un peu gêné, ou surpris, de voir arriver un étudiant chez lui, car je n’étais pas vieux en 1974.
Mais Michel a toujours eu une grande qualité ; il était très généreux. Il s’est associé à de nombreuses aventures cinématographiques au Québec. Tu ne peux pas imaginer le travail de Claude Jutra, Pierre Perrault, Michel Moreau ou Anne-Claire Poirier sans la grande collaboration de Michel Brault. Même chose pour Bernard Gosselin. Mon oncle Antoine, Kamouraska, Les Bons débarras ça s’est fait grâce à Michel !
Il possédait également une autre grande qualité que j’avais aussi appréciée chez M. Boudreault comme chez mon père : comment faire beau et bien avec peu de moyens. Non pas avec une mentalité de pauvre, mais plutôt avec celle d’un bon artisan, comme on le retrouve souvent dans notre art populaire, chez nos patenteux.
Lors de cette rencontre avec Michel, il m’a dit « on avait pensé de faire un film sur cela avec Pierre Perrault. Marcel Carrière aussi voulait faire un film sur les gigueurs et les violoneux »… puis un autre et un autre… « Ça s’est jamais fait, ben on va le faire ! Laisse-moi réfléchir un peu à cela ».
Il m’est revenu avec une contre-proposition. J’avais eu du front d’aller le chercher comme cameraman... Il a eu l’intelligence et la diplomatie de me dire qu’il n’était pas que cameraman, mais qu’il avait aussi réalisé (Les Ordres par exemple). Il m’a donc proposé de co-réaliser et de co-produire la série. Il savait que j’étais super intéressé par le sujet. J’apporterais le contenu et il ferait la mise en film. C’est d’ailleurs cela qui a mis Nanouk Films sur la carte.
Une fois qu’on a fait une première série (13 films) Radio-Canada a été enchanté. On a fait ensuite la seconde série (14 films). On a mis 6 ans à faire cela ! De 1974 à 1980.
Pierre : Et les Festivals, ça se préparait en même temps ?
Je me disais qu’il y avait des chose qui ne passe pas sans qu’il y ait un contact direct avec le public. Et c’est comme cela que m’est venu l’idée des festivals de musique traditionnelle. Je trouvais le sujet que je traitais, et le monde que je rencontrais, tellement extraordinaires, qu’il fallait qu’ils puissent s’adresser directement au public. J’ai donc organisé les Festivals en même temps que je travaillais sur les films. Le premier festival a eu lieu en 1972. C’est Pierre Gendron, qui était graphiste pour l’UQAM, qui m’avait dit qu’on pourrait peut-être faire quelque chose avec l’Université. Puis les Services aux étudiants de l’UQAM ont décidé d’embarquer, avec Jean-Luc Moisan en tête, qui m’a beaucoup aidé.
Pierre : Qu’est-ce qui a mis fins aux festivals ?
Ni Jean-Luc Moisan ni moi n’étions des producteurs de spectacles, et ces festivals me tiraient énormément d’énergie. Car j’étais alors en plein tournage de la série. Notre projet avait été de présenter ces musiciens aux gens pour qu’ils les connaissent directement, et non pas que par les films. Ce que les Festivals ont permis... C’était mission accomplie !
J’ai organisé 4 festivals avec le Service d’Animation socio-culturelle de l’UQAM, Jean-Luc Moisan et son équipe et d’autres qui se sont joint à nous, dont Michel Fortier, Marie Décary, Lise Nantel, Raymonde Lamothe, Louise de Grosbois et Gilles Garand, Robert Bouthillier, Bernard Gosselin, Jean-Claude Labrecque, Serge Beauchemin, Philippe Troliet, Jean Gladu etc, :
– Le 1er Festival de Musique traditionnelle du Québec, les 21 et 22 décembre 1973 à la Salle du Gésu à Montréal.
– Le 2e Festival de Musique traditionnelle, Acadie/Louisiane/Québec, Le Son des Français d’Amérique, le 4 octobre 1974, Salle du Gésu, Montréal.
– Le 3e Festival de Musique traditionnelle, Les Veillées d’automne, 5 veillées du 17 au 21 novembre 1975. Salle du Plateau, Parc Lafontaine : Lundi 17 novembre : Québec/Acadie, Mardi 18 novembre : Québec/Bretagne, Mercredi 19 novembre : Québec/Louisiane, Jeudi 20 novembre : Québec/Irlande, Vendredi 21 novembre : La Veillée des Veillées.
– Le 4e Festival de musique traditionnelle : La Veillée à Jean-Baptiste, 26 juin 1976. Pavillon Latourelle de l’UQAM.
C’est de là que sont nées les Veillées du Plateau.
Quatre maillons d’une chaîne qui allait prendre des proportions inattendues et qui allait rendre justice à un des fondements de notre culture : son caractère traditionnel et populaire.
Références :
LE SON DES FRANÇAIS D’AMÉRIQUE. Réalisation : André Gladu et Michel Brault. Documentaire, coul.,1974-1978, 16mm, 27x30 min. Vidéo disponible sur vidéocassette
Série de 27 films documentaires sur la musique traditionelle des francophones en Amérique :
1. LA RÉVOLUTION DU DANSAGE : Île d’Orléans, Québec,16mm, 28 min.
2. ENVOYEZ DE L’AVANT NOS GENS : Laurentides, Québec, 16mm, 27 min.
3. L’EN PREMIER : Lamèque, Tracadie, Nouveau-Brunswick, Acadie, 16mm, 27 min.
4. IL’ALLONT-Y DISPARAÎTRE ? : Chéticamp, Nouvelle-Écosse, Acadie, 16mm, 28 min.
5. JOHNNY À DENNIS À ALFRED : Baie-Ste-Marie, Nouvelle-Écosse, Acadie, 16mm, 27 min.
6. FAUT PAS L’DIRE : Tracadie et Néguac, Nouveau-Brunswick, Acadie, 16mm, 27 min.
7. FRED’S LOUNGE : Mamou, Louisiane, É.-U., 16mm, 27 min.
8. MA CHÈRE TERRE : Mamou, Louisiane, É.-U., 16mm, 27 min.
9. LES CRÉOLES : L’Anse Frilot et Kaplan, Louisiane, É.-U. : 16mm, 28 min.
10. RÉVEILLE : Scott et Carencro, Louisiane, É.-U., 16mm, 28 min.
11. C’EST PU COMME ÇÀ ANYMORE : Old Mines, Missouri, É.-U., 16mm, 27 min.
12. PITOU BOUDREAULT, VIOLONEUX : Saguenay, Québec, 16mm, 28 min.
13. LES RUINES-BABINES : St-Damase, Québec, 16mm, 27 min.
14 LE REEL DES OUVRIERS : Comté de Portneuf, Québec, 16mm, 28 min.
15. LE QUÊTEUX TREMBLAY : Québec, 16mm, 27 min.
16 JE SUIS FAIT DE MUSIQUE : Montréal, Québec, 16mm, 28 min.
17. VOTRE HISTOIRE, ÇA VA ÊTRE UNE CHANSON : Comté de Lotbinière, Québec, 16mm, 27 min.
18. LES GENS DE PLAISIR : St-Denis-sur-Richelieu, Québec, 16mm, 27,50 min.
19. LE P’TIT CANADA : Lowell, Massachusetts, É.-U., 16mm, 28 min.
20. LE DERNIER BOUTTE : Péninsule de Port au Port, Terre-Neuve, 16mm, 28 min.
21. LES GENS LIBRES : St-Ambroise, Manitoba, 16mm, 28 min.
22. C’EST TOUJOURS À RECOMMENCER : Kapuskasing et Hearst, Ontario, 16mm, 28 min.
23. J’AI CHANTÉ, J’AI DÉCHANTÉ ET JE RECHANTE ! : Malestroi et Ruffiac, Haute Bretagne, 16mm, 28 min.
24. PARLER BRETON, C’ÉTAIT UN CRIME ! : Plouray et Poullaouen, Basse Bretagne, 16mm, 27 min.
25. LA TERRE D’AMITIÉ : Poitou, France, 16mm, 28 min.
26. FAUT CONTINUER ! : Poitou et Vendée, France, 16mm, 28 min.
27. AND A BIT OF MUSIC... : County Clare, Ireland, 16mm, 28 min.
Chez NANOUK FILMS : 572 rue Grant, Longueuil (Québec) Canada, J4H 3J4. Téléphone : (450) 670-4078, courriel : info@nanoukfilms.com / www.nanoukfilms.com. Distribution : CinéFête (514) 858-0300.
Deux autres films disponibles à L’Office national du film du Canada (ONF) :
1. LA VEILLÉE DES VEILLÉES.
Réalisé en 1976 par Bernard Gosselin pour l’Office national du film du Canada. Le film couleur 16 mm d’une durée de 95 minutes a été réalisé dans le cadre du 3e festival de musique traditionnelle des « Veillées d’automne » présenté à l’automne 1975 par le Service d’animation socio-culturelle de l’Université du Québec à Montréal. Les enregistrements ont été faits du 17 au 21 novembre 1975 et l’enregistrement du 21 novembre a servi à la production du film. Un disque vinyle double intitulé « La veillée des veillées » a aussi été produit pendant le 3e festival de l’automne 1975 organisé et mis en scène par André Gladu.
Les Archives de folklore de l’Université Laval ont également un fonds intitulé Veillée des veillées. Il contient 13 bandes sonores (env. 13 h). Ce fonds contient des enregistrements de chansons et des airs de musique traditionnelle provenant du Québec, d’Acadie, de Bretagne et d’Irlande. Une partie de ces enregistrements a servi de trame sonore au film de l’ONF, « La Veillée des Veillées ».
2. LE REEL DU PENDU (1972), 56 min. 45 sec.
Tourné en Louisiane, en Acadie et au Québec. En ces trois endroits aussi éloignés les uns des autres, on joue Le Reel du pendu : depuis deux cents ans d’ailleurs, il grince sur tous les violons français d’Amérique.