La musique traditionnelle écossaise, dont le répertoire principal date de la fin du XVIIIe siècle, est souvent perçue comme une ancêtre de la musique traditionnelle québécoise. Certes, une certaine filiation s’avère indéniable, mais on peut tout aussi bien considérer ces deux cultures de manière parallèle. En Écosse comme au Québec, la musique a évolué avec les courants populaires du XIXe siècle, elle s’est transformée avec les technologies d’enregistrement et l’arrivée de la radio au début de XXe siècle, en passant par le revivalisme folk des années 70, et, maintenant, par la présence d’une jeune génération de musiciens qui se consacre sans ambages, tant à l’interprétation de pièces tirées des répertoires anciens que de compositions récentes.
L’ethnologue et violoneux Alan Jabbour suggère une piste intéressante de réflexion pour considérer l’existence de ces cultures parallèles en appelant « cousines culturelles » les traditions musicales des Îles Britanniques et de l’Amérique du Nord. Ces cousines – les traditions de l’Écosse, de l’Irlande, de la Nouvelle Angleterre et du Sud des Etats-Unis, entre autres – sont nées d’une « révolution de la musique instrumentale », mais dont chaque région a développé un style et un répertoire qui lui est propre. [1] Séparées par la géographie, ces cousines se sont fréquentées régulièrement, quand même ; les répertoires et les styles ont traversé les frontières entre ces traditions régionales comme ils s’étaient transmis à l’intérieur de ces frontières, d’un musicien à l’autre.
Mes recherches portent présentement sur les pièces écossaises adoptées et adaptées par les musiciens québécois à travers les années. Le but de cette investigation n’est pas de regarder seulement les variantes québécoises d’une source figée en Écosse, notamment parce que ces pièces ont changé, voire évolué, là-bas aussi. Plutôt, je m’intéresse aux choix d’interprétation fait par les musiciens et musiciennes des deux nations.
Pour les besoins de cet article, je propose une analyse de plusieurs versions de la pièce Angus Campbell, écrite par le violoneux écossais James Scott Skinner dans les dernières années de XIXe siècle. L’étude de cette pièce repose sur un corpus limité et qui est à ma disposition au moment d’écrire ces lignes, soit : des partitions publiées en Écosse, des archives sonores écossaises et des enregistrements commerciaux québécois. Plus tard, j’aimerais regarder plusieurs autres versions, incluant celles qui proviennent des autres cousines.
Il existe plusieurs versions d’Angus Campbell au Québec et en Écosse, et ce, en dépit de la publication de la pièce par le compositeur. Ces variations suggèrent que les musiciens et musiciennes traditionnels travaillent avec un sens – souvent subconscient – des limites qui dictent ce qu’on peut changer dans une mélodie et ce qui doit être conservé.
En examinant les différentes variantes d’Angus Campbell au Québec et en Écosse, on peut explorer ces limites dans lesquelles travaillent les musiciens traditionnels des deux nations. Quels sont les changements effectués par les musiciens ? Quelles sont les parties conservées ? Idéalement, pour une analyse complète on doit faire une comparaison entre la version jouée par un musicien et sa source. [2] Au moment de rédiger ces lignes, je fais des entrevues en Écosse avec des musiciens et musiciennes traditionnels sur le processus de manipulation, c’est-à-dire sur l’interprétation du répertoire tirées des publications anciennes ou des archives sonores. Un jour, j’aimerais avoir l’opportunité de suivre la même démarche au Québec. Mais comme l’étendue de la recherche est vaste et que le temps manque, cet article ne montre donc que quelques instantanés d’Angus Campbell à des années et à des endroits différents, selon l’interprétation des musiciens.
Routes de transmission
Il est difficile de savoir quand ou par quelle route les pièces écossaises sont entrées dans le répertoire québécois. On peut bien sûr parler de l’immigration, et il y a quelques livres traitant des immigrants écossais au Québec. [3] Dans ces ouvrages, on s’attarde surtout aux modes d’établissement de ces immigrants, ainsi qu’à leur contributions économiques et politique dans leur nouveau pays. À l’opposé, il n’y a peu d’écrits sur les contributions culturelles ou musicales des immigrants écossais, sauf, peut-être, Oatmeal and the Catechism de Margaret Bennett (Edinburgh : John Donald, 1998), qui élabore une étude ethnographique des immigrants d’origine gaélique des Îles Hébrides qui se sont établis dans les cantons de l’Est du Québec. En particulier, le chapitre sur les traditions de « taigh céilidh » c’est-à-dire les soirées de contes, de chansons, de poésie, de musique et de la danse qui étaient encore présents au Québec jusqu’aux années 70, retient l’attention.
Mais l’immigration ne suffit pas à expliquer l’arrivée des pièces écossaises au Québec. On trouve plusieurs de ces pièces jouées actuellement aussi dans les répertoires du Nouveau Brunswick, de l’Île-du-Prince-Édouard, du Cap-Breton, de la Nouvelle Angleterre, du Sud des États-Unis, et de l’Irlande. Ainsi, des pièces qui étaient, à l’origine, écossaises pouvaient arriver au Québec en transit par une de ces cousines. À titre d’exemple, Le rêve du diable, en toute probabilité, n’est pas un descendant direct de la pièce écossaise Deil among the Tailors, mais il s’agirait plutôt d’une version québécoise de la version américaine de cette pièce, connue sous le nom de Devil’s Dream. [4] Les pièces pouvaient être ramenées par les Québécois qui ont travaillé aux chantiers ou qui ont émigré en Nouvelle Angleterre ou dans d’autres provinces canadiennes, ou simplement transmises par des musiciens itinérants. Au XXe siècle, elles pouvaient être entendues sur des enregistrements commerciaux ou à la radio, incluant des émissions en provenance de stations établies dans les autres provinces ou dans les états américains voisins.
Par ailleurs, ceux qui savaient lire la musique pouvaient avoir recours à des centaines de collections de partitions contenant des pièces écossaises. En plus des grandes collections écossaises de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle (entre autres, les publications de Niel et Nathaniel Gow, The Skye Collection, The Athole Collection) [5] on trouve plusieurs collections du XIXe siècle et du début de XXe siècle qui mélangeaient les pièces écossaises, irlandaises, anglaises et américaines (entre autres, Ryan’s Mammoth Collection ou les publications de James Kerr). [6] Par exemple, les partitions dans Kerr’s Popular Dance Music for the Violin commencent avec March on Scotch Airs et continuent avec Young Norval Quadrille, The Rantin Robin Lancers, The Clachan Quadrille, The Rantin’ Highlandman’s Quadrille et plusieurs autres, chacun constitue un arrangement d’une dizaine de pièces écossaises. Toutefois, l’étendue de la présence de ces publications au Québec ainsi que leur utilisation demeure encore à prouver.
Angus Campbell
James Scott Skinner (1843 – 1927) était le plus fameux – et aussi le plus flamboyant – virtuose écossais de son temps. Il a écrit Angus Campbell, avec le strathspey d’accompagnement The Laird of Drumblair, dans les années 1890. Les deux pièces sont parmi ses compositions les plus célèbres et sont encore très connues en Écosse. On trouve Angus Campbell dans de nombreuses collections que Skinner a écrit : soit dans The Scottish Violinist (1900) et The Harp and Claymore (1904). [7]
Entre ses deux versions imprimées, Skinner a lui-même changé quelques notes de la mélodie dans la quatrième mesure et dans la deuxième mesure de la deuxième partie.
En écoutant Angus Campbell aux archives sonores du School of Scottish Studies à l’Université d’Edimbourg, j’ai trouvé quelques variantes. Voilà (fig. 2) le début d’Angus Campbell joué en 1985 par Robbie Murray, un violoneux de Dalry, au sud-ouest de Glasgow.J [8]
On voit que les deux premières mesures, que l’on peut caractériser comme une phase définitive de la pièce ou une sorte d’« empreinte mélodique », sont presque identiques à celles de Skinner, mais que la « réponse » mélodique des troisième et quatrième mesures est différente.
Également au School of Scottish Studies, j’ai trouvé un enregistrement du violoneux Denis MacLaughlin au Kirriemuir Fiddle Festival (1971). Sa version de Angus Campbell est presque exactement la même que celle de Skinner, sauf quelques changements dans les notes de quatrième mesure. (fig. 3)
Au Québec, on trouve quelques versions d’Angus Campbell similaires à la composition de Skinner, incluant celle d’Aimé Migneault de la région de Bellechasse. [9] M. Migneault joue presque la même « empreinte mélodique » mais avec une note ajoutée pour faire un rythme continu (fig. 4).
En deuxième partie (fig. 5), il joue une variation très populaire, avec un son plus « western », des troisième et quatrième mesures. [10]
Il y a d’autres versions québécoises plus éloignées de la composition de Skinner. Sur le disque Portraits du Vieux-Québec (Tamanoir, 1974), on entend Jos Bouchard avec la pièce Reel St-Jean de l’Île d’Orléans (fig. 6). La première partie est une variante d’Angus Campbell (la deuxième partie étant une autre mélodie).
Le violoneux gaspésien Édouard Richard joue, quant à lui, une version d’Angus Campbell qu’il appelle Reel des Montagnards. Voilà la deuxième partie, qui correspond à la première partie de la composition de Skinner (fig. 7).
On observe que Jos Bouchard et Édouard Richard jouent presque exactement la même « empreinte mélodique » qu’on trouve dans la version de Skinner. (Notons que Jos Bouchard joue une corde plus bas, dans la tonalité de ré, en omettant de jouer la note la plus basse de l’empreinte, et que Édouard Richard ajoute un temps dans la première mesure, en répétant quatre notes). À l’instar des versions des violoneux écossais, c’est la phrase de réponse qui a changé le plus. Est-ce qu’on peut avancer que cette réponse peut être n’importe quoi, en autant qu’elle revienne à la première phrase d’une manière ou d’une autre ? Ici, la proposition de l’ethnomusicologue irlandais Michael O’Suilleabhain sur la variation mélodique dans la musique traditionnelle irlandaise peut nous éclairer. [11] Il écrit que les musiciens improvisent des variantes sur une pièce en gardant des notes fixes et accentuées (set accented tones). Habituellement, on trouve ces notes sur les temps forts. En revenant à la phrase de réponse d’Angus Campbell, on voit que tous les violoneux étudiés ont gardé les notes « ré – do dièse – si », ou « sol – fa dièse – mi » dans la tonalité de ré. Ces notes, qu’on trouve sur les temps forts, font un contour descendant qui définit la phrase de réponse.
Comme Jean Duval l’explore en profondeur dans sa recherche sur les « pièces croches » du Québec, on voit que la grande différence entre les versions des violoneux écossais et les versions de Jos Bouchard et d’Édouard Richard est structurelle : les variations mélodiques des pièces écossaises sont faites dans une structure métrique précise de 4+4 mesures, pendant que Jos Bouchard et Édouard Richard font des variations structurelles autant que mélodiques en ajoutant des temps. Quand même, tous ces violoneux gardent « l’empreinte mélodique » des deux premières mesures et le contour de la phrase de réponse dans la première partie.
Autres pièces
On peut faire une analyse similaire avec plusieurs pièces québécoises qui ont des liens écossais. Lisa Ornstein en a remarqué certaines dans le répertoire de Louis Boudreault : La Belle Catherine qui vient de The Braes of Mar, un strathspey très connu qui existe aussi en forme de chanson ; La Vielle Galope, une des nombreuses versions de Keel Row (ou Kilrow’s Reel) qu’on trouve au Québec ; Madame Renault du répertoire de Joseph Allard qui vient de The Bob o’ Fettercain ; et plusieurs hornpipes, entre autres. J’ajoute à cette liste la pièce que M. Boudreault appelle La Jarretière et que, selon Lisa Ornstein, il a appris d’un enregistrement du reel Ladies’ Delight de Bernard Morin, un violoneux qui a été enregistré dans les années 30. D’après moi, ce reel est une variante de Pretty Peggy, qu’on trouve dans les collections écossaises de Niel Gow (1792) et Robert Petrie (1800).
Par ailleurs, la mélodie de My Love She’s But a Lassie Yet date d’un reel publié autour de 1750 mais son nom et sa popularité viennent de la chanson composée quelques décennies plus tard par Robert Burns (1759 - 1796), le poète national de l’Écosse. On trouve plusieurs versions de cette pièce au Québec : entre autres, le Calédonia, interprété par Yves Verret (Le miroir d’argent, 1965), le Reel du chêne par Maurice Bougie et Gaston Tessier (Rigodons avec les Tune-Up Boys, 1966), le Reel du palmarès de Ti-Blanc Richard (Chez nous, on danse, 1979), en plus du Reel provincial de Louis Blanchette (1937), du Reel de la politique de Joseph Allard (1931) et du Quadrille St-Jean des Trois Copains (Arthur Pigeon, Henri Wattier et Edmond Moreau, 1939).
Aussi, une pièce appelée simplement The Old Reel parue dans la collection Flowers of Scottish Melody (1935) de J. Murdoch Henderson, [12] qui donne comme source pour ce reel le Caledonian Repository, 2nd series, Book 2 de J. Davie (1829). Au Québec, on retrouve cette pièce enregistrée en 1929 par Joseph-Ovila LaMadeleine et Joseph Allard sous le titre Reel du plombier.
Beaucoup des pièces les plus connues au Québec ont des liens avec l’Écosse, à titre d’exemple : Fairy Dance, écrit par Niel Gow et publié en 1809 par son fils Nathanie [13] ; Le rêve du diable, mentionné antérieurement ; Lord MacDonald’s Reel, appelé Leather Britches aux États-Unis ; Les Éboulements, une variante de Sheepshanks ; et Miss McLeod, de Mrs. McLeod of Raasay aussi utilisé par Mary Travers, La Bolduc, pour sa chanson Tout le monde a la grippe.
On ne peut ignorer le Monymusk (ou Money Musk), un strathspey écrit par Daniel Dow et publié par lui aux alentours de 1773, et aussi le sujet d’un article de Francine Reeves dans le Bulletin Mnémo (juin 2000). [14].
Je cherche toujours des sources pour quelques pièces du répertoire de Joseph Allard. La première partie de son Reel écossais (1928) me semble comme la deuxième partie du strathspey Miss Drummond of Perth, mais les deux autres parties ne lui ressemblent pas. Au même titre, le Reel du voyageur (1928), ré-enregistré en 1937 sous le titre Reel de Napoléon, ressemble fortement à un strathspey, autant par le contour de la mélodie que par le rythme distinct, mais, encore, pour le moment, je n’ai pas retrouvé les versions écossaises.
On trouve aussi au Québec des pièces qui imitent le son de la cornemuse. Sur le disque Du bon temps avec la Famille Soucy, paru en 1973, on trouve le Reel écossais, une version de pièce Cock o’ the North, une marche en 6/8 très populaire dans le répertoire de cornemuse en Écosse. [15] Sur ce disque de la Famille Soucy, on entend Fernando Soucy imiter le son de la cornemuse avec des bourdons de double-cordes, des longs coups d’archet qui lissent les notes de chaque temps ensemble, et une pléthore des trilles, particulièrement sur les notes du premier doigt (fa dièse et si). Pour ajouter à l’effet, l’arrangement inclut une caisse claire qui joue un patron rythmique très simple mais avec plusieurs roulements ou « rolls ». À la fin de la piste, on entend un fondu ou « fade out » en bourdon, avec les tambours. Fernando Soucy le joue plus lentement qu’un 6/8 normal, plus proche du tempo d’une marche écossaise en 6/8, et il joue aussi des croches pointées comme on le retrouve dans des marches écossaises.
En 2002, j’ai entendu Édouard Richard en arrière-scène du festival La Grande Rencontre à Montréal jouer Cock o’ the North dans un style semblable à Soucy, avec des bourdons, des trilles, et des longs coups d’archet, mais aussi avec des variations mélodiques et structurelles analogues à l’interprétation d’Angus Campbell. Pour le moment, je ne sais pas où il a appris cette pièce.
Pour ceux et celles qui s’intéressent aux pièces écossaises, il existe un livre très utile pour les recherches : The Scottish Fiddle Music Index par Charles Gore contenant une liste de toutes les pièces publiées pour le violon en Écosse du XVIIIe siècle jusqu’en 1922. [16] Les pièces sont classifiées par titres mais aussi par mélodies, avec un code numérique qui représente la première phrase mélodique, ce qui est donc très utile pour trouver des versions d’une pièce publiée sous un autre nom ou dans une autre tonalité. Par contre, cet outil est moins évident à utiliser pour le répertoire québécois car il est parfois difficile de trouver des antécédents écossais aux pièces aussitôt que des changements mélodiques s’opèrent dans les premières notes, le code mélodique devient alors caduque.
En terminant, j’aimerais raconter une anecdote personnelle concernant les modes de transmission de la musique traditionnelle. Plutôt cette année, j’ai assisté, à Édimbourg, à une soirée « Burns night », prétexte pour célébrer les oeuvres de Robert Burns, traditionnellement accompagnée d’un repas de haggis, de patates et de navets ainsi que de récitations de sa poésie. Vers minuit, il y avait une petite session instrumentale. Après plusieurs pièces écossaises, des anciennes comme des compositions plus récentes, un pianiste a commencé à jouer Fleur de Mandragore, une composition de Michel Bordeleau. Il l’a appris d’un disque de La Bottine Souriante, un groupe très populaire en Écosse. Les musiciens et musiciennes écossais ont aussi entendu des pièces québécoises du violoneux écossais Aly Bain, qui a enregistré, entre autres, le Reel du voyageur et La Grande chaîne. Aussi, sa version du Reel du pendu [17] témoigne une grande admiration pour la musique de Jean Carignan, qui était lui-même un amateur du violoneux écossais Hector MacAndrew. Carignan a d’ailleurs enregistré un hommage à ce dernier avec Air lent, Marche et Reel, une suite prise du répertoire de M. MacAndrew et composé des pièces J. O. Forbes Esq, of Corse, Mar Castle, Miss Laura Andrew, The Hawk. [18] Enfin, pour illustrer ces incessants aller-retours culturels entre les cousines, parfois difficiles à retracer, ce même Aly Bain en 2006, lors d’un spectacle en compagnie de Phil Cunningham, a présenté une valse traditionnelle scandinave apprise d’une formation de cette région en tournée ; après quelques notes, nous avons reconnu La Valse des Jouets du Québécois Michel Faubert !
Et c’est ainsi que vont les choses : la musique voyage avec les intérêts des gens et les frontières politiques, quelles qu’elle soient, permettent aux gens de mettre un nom à leur répertoire et à leur style, certes, mais ne correspondent pas nécessairement à la réalité musicale, qui elle, n’a pas de frontières.
Merci à Marc Bolduc, qui m’a beaucoup aidé pour les sources sonores et la traduction française.
*Laura Risk est musicienne (violon) et poursuit actuellement une maîtrise en musicologie à l’Université McGill.