De la mode au bon vieux temps ? Paramètres du maintien de danses des dernières décennies du XIXe siècle dans le Montréal de l’entre-deux-guerres.

Introduction

Nous venons d’entrer à peine en février, et notre bonne ville de Montréal pourrait déjà faire croire aux étrangers que le Carême s’est déjà déteint sur les amusements, qu’à pareille époque on avait habitude d’y rencontrer.
Tout ici est morne, triste et silencieux.
Les bals, les soirées, les dîners et réunions d’amis semblent avoir été mis à l’index. (…)
Pourtant, j’allais oublier, il y a encore quelqu’un dont la philosophie aura été, et sera jusqu’à la fin, supérieure à celle des autres classes de la société, en présence des réalités de la vie.
Ce quelqu’un, c’est le peuple. (…)
Passez le soir le long des rues d’un faubourg de notre ville, et vous entendrez presque partout le raclement d’un méchant violon, qu’un ménestrel des environs tourmente, martyrise, avec l’accompagnement obligatoire de la semelle et du talon. Dans ces réunions populaires, le cérémonial est exclu, les gants d’Alexandre ne sont pas de mise, les habits à queue restent en douane, et si vous rencontrez dans une contredanse, la main calleuse d’un ouvrier, vous pouvez dire à coups sûr que c’est la main d’un honnête homme. [1]

Tout comme on doit reconnaitre que la bourgeoisie ne se prive pas de soirées dansantes en ce mois de février 1870 [2], il faut certainement relativiser le propos de ce chroniqueur en ce qui concerne l’insouciance du peuple et son appétit pour les veillées en toute circonstance. Cela dit, ce texte met la contredanse au cœur d’une activité nocturne courante, une danse aussi familière que le violon et la podorythmie, tous indissociables de la veillée elle-même.

Dans les années 1980, Robert-Lionel Séguin et Simonne Voyer se sont chacun attelés à définir et à répertorier ce qu’ils nomment la danse traditionnelle au Québec, englobant aussi bien les danses de la société préindustrielle que leurs variantes encore pratiquées dans le Québec des années 1950. Le volet historique de leurs travaux s’intéresse surtout aux danses collectives jusqu’au milieu du XIXe siècle, moment à partir duquel les danses de couple (des danses tournantes comme la valse ou la polka) gagnent en popularité [3]. Malgré la richesse de ces travaux, certains éléments ne sont pas vraiment abordés. Premièrement, on ne se penche pas spécifiquement sur les comportements dansants des citadins ni sur les rapports qu’ils entretiennent avec les danses collectives « traditionnelles ». Deuxièmement, dès que les danses de couple prennent de l’importance dans la ville du XXe siècle, on privilégie l’étude des localités campagnardes, considérées plus propices au maintien des danses collectives, et l’on délaisse l’étude des danses anciennes en ville. Troisièmement, on ne s’intéresse pas du tout au maintien des danses de couple anciennes qui, elles aussi, se trouvent concurrencées par de nouvelles danses à la mode, de style tout à fait différent. Prenant ces réflexions comme point de départ, ce texte considère les danses pratiquées par les montréalais depuis les années 1870 jusqu’aux années 1890 et leur maintien ou leur disparition au cours de la première moitié du XXe siècle.

Débuter l’étude dans le Montréal des décennies 1870 à 1890 permet de voir l’impact de l’arrivée des danses de couple sur les danses collectives. En tentant ensuite de suivre toutes ces danses pendant la première moitié du XXe siècle, nous chercherons à identifier certains des facteurs qui ont pu favoriser le maintien d’anciennes danses collectives mais aussi d’anciennes danses de couple tournantes. Pour les décennies 1870 à 1890, les sources identifiant précisément les danses pratiquées à Montréal sont essentiellement des programmes de bal des collections du Musée McCord qui proviennent presque tous d’évènements fréquentés par la bourgeoisie anglo-montréalaise. C’est une limite que nous avons essayé de réduire notamment en consultant les mandements du Diocèse catholique de Montréal. Ces derniers permettent indirectement de saisir les pratiques des francophones mais ils nomment rarement explicitement les danses défendues et celles plus ou moins tolérées. Pour couvrir le XXe siècle, les sources sont plus variées et se classent en deux catégories. Les unes prouvent la pratique de certaines danses : les programmes de bal (dont certains représentent aussi les pratique de la bourgeoisie franco-montréalaise) ; quelques témoignages concernant les milieux francophone, ukrainien et italien ; des publicités de commerces et d’écoles de danse montréalais qui nous font connaitre leur programmation. Les autres permettent de savoir quelles danses étaient proposées au public. Il s’agit de manuels de danse montréalais (l’un du professeur F.H. Norman, 1906 et l’autre du professeur Adélard Lacasse, 1918) et de partitions de musique de danse proposées par deux revues montréalaises, Le Passe-temps (1895-1935) et Canada qui chante (1927-1930). On peut présumer sans trop s’avancer que les danses présentées dans les manuels sont au moins pratiquées dans certains milieux. Les partitions, elles, doivent être considérées avec plus de précaution. D’une part, elles constituent un matériel musical qui permet des pratiques potentielles. D’autre part, si le Canada qui chante propose des partitions variées, Le Passe-temps de l’entre-deux-guerres propose des airs de danses plus anciennes et non celles à la mode dans les commerces, de sorte que l’on peut se demander si les partitions proposées reflètent les attentes des musiciens amateurs et des danseurs des plus vieilles générations dans les salons privés ou une tendance éditoriale à valoriser un registre plus conforme à des valeurs conservatrices de la revue ou encore à un esprit traditionnaliste en vogue à l’époque [4].

Après avoir présenté le répertoire des danses pratiquées par les Montréalais depuis les années 1870 jusqu’aux années 1890, nous aborderons spécifiquement les constances, les danses qu’on retrouve avant la Première Guerre mondiale, mais aussi durant l’entre-deux-guerres, et les facteurs de ces maintiens.

Danser à Montréal des années 1870 et aux années 1890

Au cours de ces décennies, les Montréalais s’adonnent aussi bien aux danses collectives (des danses de figures essentiellement) qu’aux danses de couple (surtout des danses tournantes). Néanmoins, ces dernières occupent déjà une place prépondérante, en tout cas dans les bals fréquentés par la bourgeoisie anglo-montréalaise. Le tableau répertorie les danses pratiquées repérées dans nos sources. On y distingue des danses collectives, des danses de couple, des danses mixtes et autres. Selon une appellation qui n’a d’autre prétention que l’utilité, nous avons repéré des danses « maitresses » qui sont la base d’autres danses (que nous nous permettrons de nommer « déclinaisons ») ou qui se retrouvent dans la composition de danses mixtes (ex : polka, rush polka, polka-varsoviana). Parmi la trentaine de danses répertoriées, neuf sont des danses collectives et neuf autres des danses de couple. À cela s’ajoutent les danses mixtes : quatre d’entre elles conjuguent une danse de figures avec une danse tournante. Les cinq autres associent seulement des danses de couple. Pendant cette période, même si l’on ajoute les danses mixtes de chaque côté, il y a presque autant de danses collectives répertoriées que de danses de couple.

Si l’on se place d’un point de vue quantitatif, les danses collectives et mixtes, associées à une danse collective maitresse, composent en réalité moins du quart des danses programmées dans le corpus de carnets de bal dont nous disposons. Le lancier est d’ailleurs particulièrement apprécié. Du côté des danses de couple qui occupent donc la majeure partie de l’espace des programmes, la valse monopolise à elle seule près de la moitié des programmes. La polka, le galop et la schottische figurent également parmi les favorites dans les bals. Les autres danses de couple apparaissent de façon plus occasionnelle.

Bien que de façon moins précise, il est évident, qu’à la manière d’Henriette Dessaulles, jeune bourgeoise de Saint-Hyacinthe qui danse la valse et des quadrilles, les danses collectives et danses de couple sont également appréciées des francophones montréalais [5]. À Montréal, les propos cités en introduction concernant la contredanse dansée par les ouvriers de la ville révèlent l’intérêt pour les danses collectives. Quant aux danses tournantes, les mises en garde régulières dans les lettres et mandements des évêques de Montréal, tout comme les regrets émis devant le fait que les ouailles ne tiennent pas compte des avis, laissent présumer de l’appétit que suscitent ces danses chez une partie des franco-montréalais au moins. En 1882, on regrette que « L’abus a[it] pour ainsi dire plus de faveur que le bon usage des choses permises et l’on dirait que bien des chrétiens ne peuvent jouir qu’au sein des plaisirs dangereux et conséquemment défendus » et on s’adresse particulièrement aux parents : « veillez à ce que [vos enfants] évitent les danses vives comme la valse et la polka, et ne leur permettez que les danses inoffensives [6] ». Ces danses inoffensives étant le contraire des danses vives, on suppose qu’on fait référence aux danses collectives bien qu’elles ne soient jamais clairement nommées. Il apparait en tout cas que les franco-montréalais pratiquent aussi bien des danses vives que des danses collectives dans les dernières décennies du XIXe siècle.

Perdurer à travers le temps ?

Mais ces danses collectives et danses de couple perdurent-elles dans les premières décennies du XXe siècle et de quelle façon ? Si l’on considère uniquement les programmes des bals dont nous disposons, le bilan semble sombre. Seules dix danses, incluant les mixtes et les déclinaisons, semblent encore pratiquées au XXe siècle dans les milieux associatifs bourgeois : le caledonian, le lancier, le strathspey reel et le valse-lancier du côté des danses collectives ou mixtes ; le galop, la highland schottische, la military, la polka, la schottische et la valse du côté des danses de couple. Les schottische sont les seules à ne pas se retrouver pendant l’entre-deux-guerres. De plus, le déséquilibre entre les danses collectives et les danses de couple s’est accentué puisque les premières représentent désormais moins de 3,5% du total des danses pratiquées avant la guerre, puis moins de 2% du total des danses pratiquées pendant l’entre-deux-guerres.

Mais ce corpus concerne essentiellement les bals associatifs de la bourgeoisie montréalaise et ne rend compte ni des pratiques de salon dans les soirées privées, ni des pratiques de milieux autres que bourgeois. Or, il est tout à fait envisageable que des danses soient encore pratiquées dans certains milieux mais que nous ne possédions pas de programmes ou de sources directes révélant leur pratique. Si l’on se tourne vers les manuels et les revues à partition, il apparait alors que les cotillons, le valse-quadrille et le ripple sont encore disponibles au début du siècle. Quant à la mazurka, la military schottische et les reels, elles sont encore offertes dans l’entre-deux-guerres. Les reels doivent leur maintien à la Strathspey reel essentiellement, danse traditionnelle des bals de la Saint Andrew’s Society. La gigue en 6/8 ou en 2/4 se retrouve dans des partitions pendant l’entre-deux-guerres, mais ces partitions étaient peut-être plus destinées à l’exercice musical qu’à l’accompagnement d’une gigue dansée étant donné qu’elles sont faites pour le piano ou la mandoline. Par ailleurs, le jersey, le jubilé, la promenade et la tempête ne sont réapparues dans aucunes sources. Elles ne semblent pas avoir passé le cap du XXe siècle.

Enfin, il faut certainement souligner la variété des danses mixtes et surtout des déclinaisons de danses maitresses du XIXe au XXe siècle. D’une part, parmi les quatorze danses mixtes ou déclinées identifiées dans le tableau 1, seule le valse-lancier, la highland schottische et le strathspey reel se retrouvent comme danses encore pratiquées pendant l’entre-deux-guerres. Pour leur part le valse-quadrille, la military-schottische, le scotch reel et le sir Roger de Coverley sont offertes dans les manuels jusqu’à la Première Guerre mondiale. En revanche, d’autres danses de ce type apparaissent au XXe siècle. Avant ou après la Première guerre mondiale, on offre dans les manuels ou revues le McGill lancers et le Saratoga lancier, la polka-mazurka, la polka-marche et le polka-quadrille, le valse-quadrille, le reel O’Tulloch et le reel of Eight, la dip schottische ; on pratique la valse hésitation, la valse moonlight et la valse-rocker. Ces danses mixtes et déclinaisons se retrouvent durant les mêmes périodes que celles de pratique ou de disponibilité que leur danse maitresse, et non après. Ainsi, la polka, la schottische et la valse sont toujours disponibles et même pratiquées pendant que des danses mixtes comportant ces danses maitresses sont proposées. Par conséquent, les déclinaisons et danses mixtes ne peuvent être systématiquement lues comme la marque du déclin d’une danse maitresse qui ne serait plus appréciée que dans une formule un peu différente. Néanmoins, ces nouvelles interprétations ou combinaisons des danses maitresses ont pu contribuer à maintenir l’intérêt pour des danses anciennes car elles permettaient de varier les plaisirs sur la base de danses déjà connues. Le tableau en annexe effectue une synthèse des traces des danses étudiées ici au cours de la période en associant les danses mixtes et déclinaisons à leur danse maitresse, de façon à mieux rendre compte des phénomènes décrits ci-dessus. Ainsi, l’utilisation des manuels de danse et des partitions permet de nuancer le déclin des danses pratiquées dans les décennies 1870 à 1890 en révélant une disponibilité inattendue de celles-ci dans les publications, bien qu’il faille considérer les partitions avec précaution. Cela dit, quels éléments, autres que les nouvelles danses mixtes ou déclinaisons pratiquées avant ou après la Première Guerre mondiale, laissent supposer que les danses anciennes sont encore effectivement pratiquées dans les premières décennies du XXe siècle, sinon dans les bals bourgeois, au moins par une frange de la population montréalaise ?

Facteurs de maintien

L’étude des contextes de pratique permet d’identifier plusieurs facteurs susceptibles de contribuer au maintien des danses anciennes à différents niveaux. Premièrement, l’idée que le maintien des anciennes danses peut être lié à la volonté se conformer aux préceptes de l’autorité catholique, au moins dans les maisons plus attachées aux valeurs religieuses, mérite d’être rappelé et discuté. Effectivement, il est habituel de considérer que c’est en quelque sorte grâce à l’église que les danses collectives traditionnelles ont perduré. Si tel est le cas, on peut certainement avoir le même raisonnement pour les danses de couple, car si elles étaient autrefois pointées du doigt comme des danses indécentes, le discours à leur égard est beaucoup plus évasif à leur sujet pendant l’entre-deux-guerres. À Montréal en tout cas, on semble ne plus réellement en tenir compte, sans les approuver bien sûr. En 1924, une circulaire de l’archevêque de Montréal proscrit avec véhémence les danses « lascives » qui ne sont que « des contacts et des attouchements ». Et de préciser en s’appropriant le mot de Benoît XV (pape, 1914-1922) : « Nous ne parlons que de ces danses exotiques et barbares récemment importées dans les cercles mondains, plus choquantes les unes que les autres » [7]. L’ennemi juré que constituaient les danses tournantes du XIXe siècle a été remplacé par ces danses nouvelles liées à l’ère du Jazz et mettre à l’index les anciennes danses de couple ne semble plus la priorité. De même, dans une brochure publiée à Montréal en 1932, l’Abbé Georges Panneton dit vouloir simplifier et faire une distinction claire entre deux types de danses : « 1. Les danses immodestes, ou lascives, ou collantes (comme sont la plupart des danses modernes) sont des actions indécentes (…). Pas plus à Montréal, à Québec, qu’aux Trois-Rivières – ces danses collantes ne peuvent être tolérées. 2. Les danses modestes, pas lascives ni collantes (conditions : les danseurs se tenant assez éloignés l’un de l’autre pour qu’il n’y ait pas de danger ni de gestes provocants et les danseuses étant vêtues modestement) ne sont pas absolument défendues, quand elles sont bien surveillées par les parents (...) ». Une telle définition laisse supposer que les anciennes danses vives peuvent être considérées comme des danses modestes, à condition que la partenaire soit tenue avec réserve, comme le recommandent, en fait, les maitres de danses. Le discours de l’Église aurait-il finalement joué, certainement malgré lui, non seulement en faveur du maintien des danses collectives mais aussi d’anciennes danses vives comme la valse et la polka ? C’est possible.

Cela dit, un autre facteur de maintien est certainement lié à la fois au plaisir et à la capacité de danser une danse. Parmi les dix danses du XIXe siècle encore présentes dans les programmes du XXe siècle, la valse est la seule danse ancienne à susciter un intérêt aussi durable et conséquent. Pendant l’entre-deux-guerres par exemple, la plupart des carnets de bal de la bourgeoisie montréalaise proposent uniquement deux danses en alternance : le fox trot farouchement à la mode et la valse. Classique, appréciée, maitrisée, et peut-être même posée et sage désormais, la valse est devenue un classique pendant que les autres danses passent et se transforment. Maudite ou passée sous silence par le clergé catholique, elle a fait le bonheur des montréalais (en dépit d’un peu de culpabilité peut-être) au XIXe siècle et continue de le faire au XXe siècle.

La question du gout et de la satisfaction de tous nous amène à considérer le facteur générationnel également. Effectivement, certaines réunions dansantes sont plus à même d’offrir des danses anciennes pour satisfaire les danseurs plus âgés. Dans ses travaux réalisés à la fin des années 1930, Charles Bayley, se penchant sur la question de l’intégration des immigrants, prend en considération les différences générationnelles. Ainsi, il donne l’exemple des soirées feast-dance de la Société de secours mutuel italienne : « Here, the situation was considerably different from that during a straight dance. The orchestra was composed of immigrant musicians who were strictly old-fashioned. Dancing was slow and at no time exotic. (…) The accommodation to old and new world traits worked out well although the young people were somewhat impatient with the music and constant surveillance of the stolid immigrant mothers ( Italian Fields Notes) ». De même, considérant les activités de la communauté ukrainienne montréalaise, Charles Bayley note : « (…) the dominance of the new [waltz, foxtrot, and other dance routines] over the old [the polka and cossack dances] depends largely on the group assembled, which in turn depends on the occasion. At weddings, for example, when the parents are considered, polkas are popular, whereas, at a straight dance given by the young people at Soulange, St.Charles, Iberville or Delorimier, the old dances are scarcely in evidence » [8]. Bien que les témoignages dont nous disposons soient restreints et se placent dans le contexte particulier de l’immigration et de l’intégration, ils ouvrent une piste car ce constat est certainement applicable à d’autres groupes ethnoculturels montréalais, y compris les canadiens-français.

Enfin, la mouvance du « bon vieux-temps », qu’incarnent si bien les veillées présentées au Monument National entre 1921 et 1941, ramène à l’occasion certaines danses anciennes dans la vie commerciale moderne et révèlent tout le flou qui les entoure. Les diffusions radiophoniques de musique folklorique traditionnelle semblent très populaires dans les années 1930 et rendent certainement accessibles des airs permettant de pratiquer des danses anciennes [9]. La pratique de danses collectives et de couple anciennes est également récupérée à l’occasion par des établissements commerciaux. Ainsi, l’école et salle de danse Woodhall propose plusieurs soirées « Old Country Dance », le Majestic Hall une soirée « Old Time and Modern Dancing » et le Parc Dominion une « Journée du Bon Vieux Temps. Concours de sets américains. Orchestre : les As du folklore de la radio » [10]. En 1939, au Bal historique du Vieux Montréal donné à l’hôtel Windsor, on programme une démonstration de la Pavane, avant que les danseurs ne s’adonnent eux-mêmes à une valse et à une polka. Vient alors le souper, suivi de sept « Danses modernes » non précisées [11]. Dans tous ces cas, il est évident que les danseurs doivent pratiquer ces danses, même si on les associe aux temps anciens et que l’on embauche un orchestre de folklore. Les danses anciennes, danses collectives et danses de couple, appartiennent à la fois à un passé pour ainsi dire révolu et à une pratique encore courante dans certains milieux. D’ailleurs, en 1940, le cabaret Chez Maurice met à l’affiche une « rétrospective allant de 1840 à 1940. (…) Le corps de ballet sera évidemment de la partie, et en des costumes d’autrefois, exécutera des danses qui s’appellent le Boston, la Polka, pour terminer dans un mouvement de Swing endiablé » [12].

Conclusion

Tous ces éléments démontrent une présence encore évidente, même pendant l’entre-deux-guerres, de plusieurs danses populaires dans les dernières décennies du XIXe siècle, et particulièrement des danses de couple, dans la mesure où les danses collectives sont déjà, à la fin du XIXe siècle, largement concurrencées par les danses de couple. Cette analyse révèle une variété inattendue et un certain renouvèlement des danses anciennes (collectives et couple) par l’intermédiaire des danses mixtes et des déclinaisons. Néanmoins, mis à part pour la valse qui est une danse ancienne toujours farouchement à la mode, il reste difficile d’évaluer à quel point les danses anciennes sont pratiquées, car ce répertoire ancien, même renouvelé, est concurrencé par quantité de danses nouvelles qui, avant comme après la guerre, se multiplient, se remplacent, se transforment à une vitesse parfois impressionnante. Cela dit, il y a manifestement des décalages entre les pratiques commerciales centrées sur les nouvelles danses à la mode, les bals associatifs bourgeois, les danses communautaires et les soirées privées qui nous restent trop mal connues, mais qui semblent les plus propices à entretenir les danses anciennes, danses collectives et danses de couple, à côté des danses nouvelles et, ce, en proportion variable selon le type d’assemblée réunie et selon les principes moraux qui y sont véhiculés.

Parcours des danses pratiquées entre 1870 et 1894 au cours du XXe siècle, soit dans leur forme simple, déclinée ou mixte
X : pratiquées à Montréal (programmes de bal ; témoignages ; annonces de commerces et d’écoles)
Y : offertes à Montréal (manuels de danse et revues de partitions à danser)
Z : offertes dans des manuels torontois, les seuls trouvées pour la période 1870-1894
Les danses mixtes suivies d’un * sont des doublons car elles sont également associées à d’autres danses maîtresses.