Remerciements : Je dois beaucoup à Normand Legault qui m’a fait découvrir cette communauté de danseurs, calleurs et musiciens, et qui a ouvert la voie à une rencontre fructueuse avec une tradition vivante. À tous ceux qui, habités par la passion de la danse, m’ont accueillie joyeusement dans leurs vies et m’ont enrichie de leurs confidences, je dédie cet article. Les témoignages de certains d’entre eux figurent dans ce texte : Doris Gosselin, pianiste / accompagnatrice, Colette Poirier, danseuse / chanteuse / animatrice, Thérèse Beaulieu, danseuse, Roméo St-Pierre, danseur / musicien / organisateur d’événements, Kenneth Murphy, calleur / danseur / musicien, et Alman Connely, calleur / danseur.
La communauté de Lotbinière / Inverness est réputée pour le dynamisme de ses danses carrées entrecoupées de gigues, pour le style coloré de ses calleurs et pour la fougue de ses musiciens. Ces pratiques reflètent la diversité culturelle de la région où se côtoient les descendants de Loyalistes, d’Irlandais, d’Écossais et de Québécois de souche, et où cohabitent des héritages multiples qui se sont greffés au fil des générations pour façonner un style régional original. Je ne m’attarderai pas ici à faire la description détaillée des caractéristiques chorégraphiques et stylistiques de ces danses, dont la complexité et la variété nécessiteraient un traité en soi. Je me contenterai d’en brosser un tableau général, et de me concentrer sur l’expérience de la danse, telle qu’elle est décrite et perçue par quelques-uns de ses adeptes les plus chevronnés.
La structure globale de la danse
Dans l’ensemble, les danses sont structurées de la façon suivante : elles comprennent deux parties principales, chacune précédée d’une introduction distincte et toujours exécutée de la même façon. Chaque partie de danse est composée de figures exécutées à tour de rôle par chacun des couples du quadrille, et entrecoupées d’une transition giguée où chacun y va de ses pas préférés. Une courte pause après la première partie permet aux danseurs et musiciens de bavarder entre eux tout en reprenant leur souffle. La seconde partie est suivie immédiatement par une figure dansée à l’unisson qui sert de conclusion à la danse et qui incorpore encore une fois des pas de gigue.
Entrer dans la danse
Dès ma première visite au Poulailler et sans aucun préambule, je me retrouvai propulsée dans un quadrille de danseurs. Malgré mes années d’expérience en danse, cette première performance s’avéra plutôt désastreuse et en fit sourire plus d’un. Pas pour les « Moumounes », hein, les danses du Poulailler ? Comme bien des novices purent le constater, ces danses sont beaucoup plus difficiles et complexes qu’il n’y parait.
Pour qui en est à sa première expérience, entrer dans la danse au Poulailler signifie entrer dans l’espace intime d’un groupe, faire corps avec son partenaire et trois autres couples et donc, faire abstraction d’une partie de son individualité. Entrer dans la danse signifie accepter une certaine discipline et observer les règles d’exécution telles que dictées par le calleur ; car sans cette discipline, toute la formation et tout le déroulement de la danse risque de s’effondrer. Alors qu’ils s’emploient à déchiffrer les directives d’un calleur anglophone, dont les ritournelles scandées à vive allure sont incompréhensibles même pour la plupart des habitués, les danseurs doivent à tout moment être conscients de leur position et de leur rôle dans la formation ; moduler leurs gestes et leurs mouvements en fonction de leur partenaire, des autres couples et du déroulement des figures ; être constamment attentifs et aux aguets de façon à pouvoir réagir de façon ponctuelle et appropriée ; et parfois même, venir en aide à un danseur en difficulté. Tout ça, bien entendu, en portant attention et en accordant ses pas au rythme déchaîné des musiciens !
You gotta keep your square, when you come back from an eight back to where you started and stay there.... Follow the music and when it come time to jig... When you half promenade and you half promenade home if you see the reel doesn’t suit you, .... slow up till you come about to the time and then you’ll be right home to jig... But no, some of them still don’t get that into their head... At theChicken Coop, you see them standin waitin on the reel to turn (Kenneth, 1990). - « Il faut garder son set, quand on revient de la chaîne vers son point de départ… Suivre la musique quand vient le temps de giguer… Quand tu fais la demi-promenade et qu’en revenant tu vois que tu n’es pas sur la musique… tu ralentis pour t’ajuster et tu arrives juste à temps pour giguer… Mais non, il y en a encore qui n’ont pas compris cela… Au Poulailler, tu les vois qui attendent que le reel change de partie » (Kenneth, 1990)
Participer à une danse au Poulailler est une expérience complexe qui interpelle les sens, l’intellect et la sensibilité de chacun ; car, pour maîtriser les figures, il faut être en mesure de digérer une multitude d’informations et de signaux, tant verbaux que musicaux. Pour qu’il y ait cohésion et synchronisme, les danseurs doivent développer une grande sensibilité au langage corporel de chaque membre du quadrille. La réussite et l’esthétique d’une danse dépendent donc en grande partie de la qualité des rapports qui s’établissent entre les danseurs.
Une fois qu’on parvient à maîtriser tous ces éléments et à développer certains automatismes, on accède alors à un autre niveau où la technique cède la place à l’émotion, au plaisir des sens, à l’intensité de la communication, à la connivence, à l’unité et à l’harmonie entre musique et mouvement. On sent alors, et les gens autour de nous le ressentent aussi, qu’il y a une énergie palpable. C’est alors et, à mon sens, ce n’est qu’à ce moment-là, qu’on peut vraiment dire qu’on est entré dans la danse.
Apprendre la danse
Au Poulailler, il n’y a ni recette ni mode d’emploi pour apprendre à danser. Traditionnellement, les plus jeunes apprennent en regardant « les grands », alors que les nouveaux venus, comme moi, sont initiés en se joignant à un partenaire et une formation plus expérimentés.
Quand t’as jamais dansé on sait pas trop quand ça nous arrive... Le gars avec qui j’dansais y dansais très bien ; ça fait qu’y m’conduisait pis... tout l’monde me donnait une chance ça allait bien (Doris 1990). - J’avais huit ans dans c’temps-là. Pis y’avaient dit “Thérèse, tu vas v’nir danser”. J’avais dit, “mon Dieu, j’ai jamais dansé.” Y’ont dit “viens, viens on va t’montrer ça.”... Pis là y m’avaient montré comment swinger, qui appelaient,... pis après ça j’me sus mis à danser pis à avoir du plaisir (Thérèse 1990).
Une fois les bases maîtrisées, certains ambitionneront de se perfectionner en se modelant sur un membre de leur famille ou sur les danseurs les plus admirés ; ou bien ils chercheront à développer leurs propres pas et leur style distinctif.
When I was thirteen goin onto fourteen, during the recreation at the school, Archie and I and Simeon Blais we didn’t play with the rest of the kids, we were the three oldest ones and we weren’t interested in the same things... We were interested in music and step dancin... We used to spread a little water on the floor ;... one would play the mouth organ, the other two fellows would step dance and then when he tried to learn some new steps and then when he couldn’t go any further he’d change and the other fellow would take the mouth organ, and that’s the way we worked at it... The last two years we went to school... got a lot of practice out of it (Alman 1990). - « Quand j’avais 13-14 ans, durant la récréation de l’école, Archie, moi et Simon Blais, on ne jouaient pas avec les autres enfants, on étaient les 3 plus vieux et n’étions pas intéressés aux mêmes choses... On étaient intéressés à la musique et à la gigue… On mettait un peu d’eau sur le plancher ;… un jouait de l’harmonica, les deux autres giguaient, et on essayait d’apprendre des nouveaux pas, et quand il y en avait un qui ne pouvait pas pousser plus loin, il prenait l’harmonica, et c’est de cette façon là qu’on travaillait… Dans les deux dernières années où nous sommes allés à l’école… on s’est pas mal amélioré… » (Alman 1990).
Plusieurs danseurs sont fiers de leur habileté à exécuter des pas que nul autre ne saurait imiter ; ou leur façon astucieuse de caricaturer le style d’un parent ou d’un danseur réputé. La façon individuelle d’interpréter une gigue ou une danse carrée devient alors une sorte de signature personnelle ou celle d’une famille tout entière.
Y’en a pas deux pareils... Chacun y a mis sa personnalité. Des fois,... Paul y va dire, “j’va faire le pas à Paul Trépanier,”... le pas de un, le pas dl’autre ça finit qu’ça fait un tout (Doris 1990).
I had seen my father do some steps and I’d seen some off and on ; some I learned them myself... you learn your own ; that crooked step that go backwards, that’s my own (Alman 1990). - « J’avais vu mon père faire des pas, ainsi que d’autres de temps en temps ; j’en ai appris quelques-uns par moi-même… vous apprennez par vous-même ; ce pas tordu qui va par en arrière, c’est le mien » (Alman 1990)
Mes cousins,... y’en avait cinq qui dansaient les gigues.... Les cinq avaient le même step de base ;... y’avaient appris ça des frères d’ma mère.... C’est un peu d’eux autres que j’ai leurs steps (Roméo 1990).
Pour bon nombre des gens interviewés, ce désir compulsif de danser est viscéral et quasi incontrôlable. Et cette capacité de céder à l’impulsivité de façon impromptue est valorisée et enviée, voire, considérée comme un don.
Roland y’a un morceau, entre autres ; ... quand y’entend ça lui, veux, veux pas, comme tu dis, on dirait qu’y a quelqu’un qui l’garoche. Y’aime ça, c’est plus fort que lui... Je sais pas comment te l’expliquer (Doris 1990).
À maintes reprises je fus fascinée de constater la réaction des gens lorsqu’un danseur se lançait spontanément dans une gigue : toutes conversations cessaient et tous les yeux se tournaient vers lui. En programmant ces moments de liberté expressive à l’intérieur de chaque danse et à la toute fin de la soirée, les danseurs ont le loisir de s’exprimer à la fois en tant qu’individu et en tant que membre du groupe.
Comme le niveau d’expertise varie d’un danseur à l’autre, certains quadrilles risquent d’être chaotiques et perturbés par des collisions occasionnelles, menant parfois à la désintégration totale de la danse. Lorsque cela se produit, chacun tente du mieux qu’il peut d’éviter la catastrophe en dansant autour du danseur médusé, ou en le pointant gentiment dans la bonne direction. Parfois ces moments de chaos génèrent le plaisir et l’hilarité de toute l’assemblée et deviennent autant de matières à de futures taquineries.
Des fois, un fait des erreurs ; mon Dieu qu’on a donc du fun avec ça, hein ? (Thérèse 1990).
Malgré cela et de façon générale cependant, le plaisir de la danse semble l’emporter sur le souci de la perfection.
Entrer dans la danse au Poulailler nécessite un engagement collectif qui n’est pas sans rappeler la socialité canadienne-française d’antan, une socialité axée sur la solidarité et l’entraide ; et il ne serait pas faux, à mon sens, de voir là une affirmation et un prolongement de cet « éthos » par le biais de la danse. Pour les gens de cette région du Québec, la terre ancestrale représente tout un mode de vie et un repère identitaire. De la même façon, la danse représente le lien que les membres d’une même famille entretiennent entre eux, avec leur histoire et leurs traditions. Leur désir de préserver cette part de leur patrimoine pourrait bien s’apparenter à une volonté de maintenir un lien avec leur passé collectif et les valeurs qui les définissent dans un monde marqué par le changement. L’importance de l’unité familiale, par exemple, fut souvent citée en conjonction avec les souvenirs heureux de soirées musicales et dansantes, comme si les deux étaient, pour ainsi dire, indissociables.
On était une famille unie pis on était une famille joyeuse... qui aimait à chanter. Le jeudi, vendredi, samedi ça c’étaient des grosses soirées parce que là les voisins s’mêlaient à nous autres pis on chantait des chansons ; maman nous montrait à danser un p’tit peu… On a vécu de bons moments ; c’est des moments que j’échang’rais pas pour n’importe quoi. On était pas riche mais seulement on était heureux, on était joyeux... Si j’avais pas d’danse pour rencontrer des amis, je sais pas qu’est-ce que c’est quj’aurais fait ? Y’m manqu’rait vraiment quèque chose (Thérèse 1990).
Pour bon nombre de ses habitués, l’atmosphère du Poulailler recrée l’esprit des familles élargies et des fêtes familiales d’antan, ainsi que le climat de solidarité et d’entraide caractéristique des sociétés agricoles. D’autre part, la danse au Poulailler procure à chacun l’occasion de s’exprimer individuellement. Bien que la cohésion soit un critère important pour qu’une danse soit réussie, on y fait place également à l’improvisation. C’est au moment de giguer, surtout, que chaque danseur a la chance de briller et d’afficher sa passion, sa nature propre et son style particulier.
C’est d’abord une satisfaction personnelle de savoir ce que j’sais... j’suis contente de m’exprimer... Si j’me sens triste, j’danserai pas d’la même manière ;... j’vas danser quand même. Si j’suis dans un état plus joyeux... là ça va être d’autre chose... Quelqu’un qui m’connaît bien, là, en m’voyant danser, y va savoir si j’suis triste ou si j’suis gaie... J’ai l’impression que... si t’es gaie dans ta tête, c’est gai dans tes yeux, pis t’es gaie partout. Tu vas faire des pas, ça s’ra pas la même chose (Colette 1990).
L’expérience de la danse au Poulailler, comme nous venons de le voir, revêt des facettes multiples, relevant à la fois des domaines du conscient et de l’inconscient, des sentiments, des sensations, des motifs, des valeurs et de la mémoire collective. Ainsi, lorsque les gens parlent de la danse comme faisant partie de ce qu’ils sont, ils font peut-être référence à cette fonction primordiale de la danse en tant qu’intégrateur et conciliateur entre affect, cognition et kinesthétique.
Mais la danse canadienne ça c’est en nous autres ; la minute qu’la musique commence, on vient tout suite près à danser (Thérèse 1990).
C’est vrai que ça fait partie de nous autres ; ça fait partie de c’quon a appris, pis de c’qui va rester, j’espère. Quand t’entends un beau morceau de violon, d’accordéon... ça peut pas faire autrement que te toucher ;... en tout cas pour moi, c’est comme ça (Colette 1990).
Rayonnement hors frontières
Avantageusement situé, non loin des chutes et de la rivière Bécancour et d’un célèbre pont couvert, le Pavillon de Lysander Falls et ses danseurs sont devenus partie intégrante du paysage pittoresque de cette halte touristique populaire. Durant les années soixante-dix, par exemple, la réputation des danseurs les a amenés à voyager et à se produire dans de nouveaux contextes. À l’instigation d’Antonio Gingras, un petit groupe s’est éventuellement formé pour représenter la localité lors d’événements régionaux et internationaux. En 1979, « les Danseurs de Lysander Falls » raflaient le premier prix au Festival du comté de Sherbrooke. La réputation du Poulailler se propagea également hors frontières dans le cadre d’échanges culturels avec la Belgique et la France.
Puis, en 1986, le groupe fut sélectionné pour représenter le Québec à Expo 86 et aux célébrations soulignant le Centenaire de la Statue de la liberté à New York. En se remémorant cet événement marquant, Kenneth et Roméo ne peuvent réprimer leur fierté et leur emballement.
Of course my name was mentioned everywhere : « caller, Kenneth Murphy from Lysander Falls »... I’m telling you we got the claps... Manchester, New Hampshire, my cousins there saw me... Fourteen of us went from here to represent Quebec, Canada (Kenneth 1990). - « Bien sûr mon nom était cité partout : « caller, Kenneth Murphy from Lysander Falls »... Je vous dis qu’on en a eu des applaudissements… Manchester, New Hampshire, mes cousins m’y ont vu… Quatorze d’entre nous sont partis d’ici pour représenter le Québec – Canada » (Kenneth 1990).
Très fiers d’être Québécois, pis très heureux de représenter l’Québec... Ça renforce mes sentiments envers la danse parce que si ça avait l’importance pour être fait là, toutes dépenses payées, ça vaut la peine de s’déplacer pour le pratiquer, en plus que ct’un sport que t’aimes, hein ; c’est pas un affaire que tu fais à contre coeur... Ça a beaucoup renforcé ma croyance (Roméo 1990).
Pour beaucoup de sociétés et beaucoup de leurs membres, la danse occupe une place prépondérante en ce sens que ce qui est exprimé par ce médium est du domaine de l’indicible. Sans qu’il n’y paraisse, la danse peut, par exemple, permettre à un membre de la collectivité d’assumer sa place au sein du groupe, tout en contribuant à son bien-être. Voici ce qu’en pense Roméo :
Ça t’donne deux choses, hein : ton plaisir à toi, pis une place dans’ société... Si t’es capable de fournir une gigue,... t’as ton importance dans une soirée... Tu danses pis t’as dl’agrément, les autres qui sont alentour de toi y’ont dl’agrément ;... ça met du piquant dans tout ton entourage (Roméo 1990).
Au fil du temps, j’en vins à la conclusion que cette faculté de donner libre cours à sa passion pour la danse est appréciée non pas seulement pour le plaisir et l’euphorie qu’elle procure à son entourage, mais aussi pour le message qu’elle renvoie – le désir de céder à la force du groupe, d’entrer dans son intimité et son intensité, et de lui redonner quelque chose de soi-même. Cette notion de don est bien résumée dans ce commentaire de Doris lorsqu’elle fait allusion à l’amour que vouait son père à la gigue.
Y’avait pas d’plus beau cadeau pour lui [mon père] : la gigue, y’adorait ça ! (Doris 1990).
Jusqu’à ce jour, les traditions dansantes de la région de Lotbinière /Inverness témoignent de l’apport des Québécois et des éléments anglo-celtiques qui les ont constituées ; elles portent l’empreinte des différentes strates et contextes sociaux dans lesquels elles ont existé et évolué, et par lesquels elles se sont enrichies, permettant ainsi aux gens de cette région de conserver un lien avec leur passé, tout en inscrivant leur vécu dans le présent.
En conclusion
Pouvons-nous parler ici d’une quête d’esthétique au sens élitiste du terme, ou au sens de virtuosité ?À la notion d’« esthétique », je préfère celle de « présence affective », au sens où l’entendait Robert Plant Armstrong ; un état qui émane de la dynamique des relations et des interactions des acteurs sociaux ; une dynamique qui s’incarne dans les corps en mouvement, et qui procure ces moments de grâce indélébiles. Pour les vrais adeptes de la danse traditionnelle, une veillée n’est complètement réussie que si elle atteint ce degré d’intensité émotive. Tant pour les musiciens que pour les danseurs avertis, ce sont ces moments d’énergie électrifiante, de complicité et de passion qui consacrent l’événement. Ces moments mémorables qui nous laissent épuisés, vidés mais combien comblés ; ces moments qu’on anticipe tout au long de la soirée, et pour lesquels certains d’entre nous se « ménagent » afin de pouvoir les savourer pleinement. J’aime bien l’expression qu’emploie l’anthropologue Victor Turner pour parler de ces expériences qui semblent se dérouler hors du temps et de l’espace, et qu’il appelle « Les marées hautes de la vie ».
Est-ce que la mémoire historique et les traditions ont toujours leur place dans le Québec moderne et rationnel de l’Après-Révolution tranquille ; dans une société qui semble vouloir tourner le dos à son passé, à cette image de folk society que nous renvoyaient les premiers anthropologues et historiens du peuple québécois, c’est-à-dire, une société centrifuge, repliée sur elle-même, empêtrée et paralysée par des valeurs et des croyances passéistes ? Des pratiques, comme la musique et la danse traditionnelles, peuvent-elles encore trouver chez nous une résonance et une consonance alors que l’heure est à l’exaltation de l’individualisme radical et du citoyen mondialisé, issu de nulle part, métissé et bricolé de toutes pièces ? Si réponse il y a, je pense qu’elle réside dans les univers localisés des individus, dans la réalité de leur quotidien, dans leurs rapports subjectifs à leurs milieux physiques et sociaux et dans leurs formes de représentations culturelles.
Exemples de calls
Extraits du livret de notes personnelles d’Alman Connely, 1978.
Introduction de la 1ère partie
Salute your partner, address your cornerLady join your hands, circle to the left one full roundJoin your partner, promenade back.
Figure de la 1ère partie : - “Circle 4, 3, 4”
First couple lead to the right circle fourLeave that lady circle threeTake that lady circle fourLeave that lady and two gents to your placeGo forth and backAnd a right hand across and a left hand backFive, six go forth and back far away again and circle sixTwo gents go forth and back againAnd a right hand across and left hand backFive, six go forth and back, go forward again and circle sixAllemande left your corner ; all right your partnersAll your right foot up, and your left foot downYour lower foot up ; and your big foot downJump away up and tumble right downSalute your partner as you pass her byWink at the next and don’t be shyHow do you do and keep right on.
Transition de la 1ère partie
Swing when you meet and be nimble on your feet (you do it so neat)Promenade all, you know where and I don’t care.
Figure de la seconde partie - “Irish washerwoman” ou “Circle 4”
First couple lead forth and circle four with right hand coupleOn to the next and circle fourOn to the last and circle four on both corners(variante)First couple lead to the right and circle fourOver to the L and circle some more, à gaucheRight-and-left through with your opposite throughRight-and-left backLadies change on the corners change, changez sur les deux coinsQuatre ici et quatre là ; change them back in a half promenadeHalf promenade your own, and right-and-left back to your placeBalance all ; promenade.
Transition de la seconde partie
Hoe it down, and hoe it down for a real good old country hoe-downAll swing out, promenade, all the way around, and all the way around it may be only a half mile.