Les violoneux du Saguenay - Lac-Saint-Jean

Sophie Lavoie, originaire d’Alma, est musicienne, compositrice et chercheuse.

En 2014, j’ai commencé à rendre régulièrement visite à des violoneux du SaguenayLac-Saint-Jean, ma région natale. Je revenais au Québec après avoir vécu six ans dans le Connemara, une région de l’Irlande où la musique et la chanson traditionnelles sont omniprésentes, ce qui m’avait profondément donné envie de me replonger dans la musique de chez moi. Or, parmi les quelques violoneux encore actifs à qui je rendais visite au Saguenay, se trouvaient quatre joueurs de violon héritiers d’un patrimoine familial dont ils étaient les derniers à posséder : Jean Desgagné, Philippe Gagnon, Paul-Henri Gagnon et Robert Gendron. J’avais comme amis quatre violoneux âgés de plus de 75 ans dont le patrimoine musical, qui se transmettait dans leur famille depuis au minimum trois générations, risquait de s’arrêter avec eux. C’est afin de préserver, de documenter et d’analyser une partie de cette tradition musicale familiale chez ces violoneux du Saguenay que j’ai décidé d’en faire le sujet d’un mémoire de maîtrise, à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. Cette recherche, entreprise en 2017, s’est terminée au printemps 2019. En voici quelques extraits.

Les violoneux du Saguenay - Lac-Saint-Jean, de la colonisation à nos jours

Les premiers violoneux à s’établir officiellement dans la région font partie des premiers colons qui arrivent au Saguenay durant la grande vague d’immigration, entre 1840 et 1870. Une vague d’immigrants, rappelons-le, qui est constituée à 80% de colons en provenance de Charlevoix. Ce sont les premières villes du Saguenay qui voient venir les premiers violoneux, notamment Chicoutimi, Grande-Baie et Bagotville :

[…] en 1843, on retrouve, à Chicoutimi, [les violoneux] Charles Belleau et John Chaperon qui animent bien des moments de détente […]. À la deuxième génération, c’est au tour d’Adolphe Ménard et William Blackburn de prendre la relève […]. À Grande-Baie, à peu près dans les mêmes temps, se signalent les frères William, Elzéar et Louis Lemieux, ainsi que Louis Simard l’aveugle, reconnu comme amuseur public. […] Peu après l’inauguration de Bagotville en 1839, c’est Cléophe Ratté qui fait sa marque […]¹

Les premiers violoneux suivent les mouvements migratoires des colons qui s’établissent d’est en ouest, c’est-à-dire du Saguenay en s’en allant jusqu’au Lac-Saint-Jean. Ainsi retrouve-t-on des violoneux plus ou moins au fur et à mesure que sont fondés villes et villages, notamment à Alma et à Hébertville :

[... ]à l’origine de la ville d’Alma en 1863, ce sont les violoneux Billy Jourdain, Joseph Rousseau, Johnny Gagnon ainsi que Jean-Baptiste Trépanier, joueur d’accordéon. À Notre-Dame d’Hébertville, vers 1870, Léon Hébert accompagne les cantiques et le chant liturgique sur son violon.²

Les écrits de l’abbé Alexandre Maltais nous révèlent même la présence d’une certaine hiérarchie parmi les violoneux de la région en cette période de colonisation : le violoneux William Blackburn, dont il est question plus haut, aurait été à l’époque « un joueur de violon incomparable », voire « le plus célèbre du temps »³

Ainsi, le violon est présent dans la région du SLSJ depuis la colonisation jusqu’à nos jours. Certes, la tâche de recenser la liste exhaustive de tous les violoneux ayant habité sur le territoire du SaguenayLac-Saint-Jean depuis 1840 demande un travail prolongé. Au cours de nos recherches, nous avons tout de même relevé les noms de plus de 100 violoneux étant natifs du SLSJ ou s’étant établis dans la région depuis la colonisation. La liste intitulée « Recensement de violoneux natifs du SLSJ ou ayant résidé sur le territoire depuis la colonisation », comprend les noms de ces violoneux, de même que certaines informations relatives à nos sources, au lieux et aux périodes approximatives d’activité des violoneux. Notons que ce recensement ne comprend aucun violoneux dont l’activité aurait précédé la colonisation, bien qu’il soit probable que l’on ait joué du violon dans les postes de traite pendant la période des fourrures.

Notre recensement nous a permis d’identifier une douzaine de violoneux contemporains étant actifs aujourd’hui, parmi lesquels seulement quatre violoneux auraient appris par transmission orale auprès d’un membre de la famille d’une génération antérieure. Ces quatre violoneux, qui furent sélectionnés pour notre recherche, ont grandi dans des familles où le violon était un instrument pratiqué par plus d’un membre de la famille, et ce depuis au moins trois générations.⁴ De plus, ces violoneux sont actuellement les derniers de leur lignée : à ce jour aucun fils, fille, neveu ou nièce de ces quatre violoneux ne s’est consacré à l’apprentissage du violon. « C’est ben malheureux. C’est ben de valeur. »⁵, déplore l’un d’entre eux, le violoneux Paul-Henri Gagnon. En effet, il semble que pendant près d’une génération, le violon n’eut pas été à la mode ; du moins c’est de cette façon que nos quatre violoneux s’expliquent l’arrêt de transmission s’étant produit dans leurs familles respectives. Nous présenterons donc le portrait des quatre derniers violoneux de leur lignée.

Jean Desgagné (violon et accordéon)

Jean Desgagné.

Né à Saint-Fulgence en 1942, Jean Desgagné est le plus jeune de nos quatre violoneux. Il commence son apprentissage du violon à l’âge de neuf ans, alors que l’instrument est en plein déclin dans la région. C’est auprès de son père Louis-Henri Desgagné⁶, aussi violoneux, qu’il apprend les rudiments de l’instrument. Néanmoins, les conseils de son père se font rares, c’est pourquoi Jean apprend avant tout par observation :

Même papa me laissait me démerder tu seul. De temps en temps il me lâchait un cri, me lâchait un wac pour me dire que j’étais d’in patates, que j’étais dans l’champ, mais pas plus que ça. […] I a des affaires quand i mes montrait, i mes faisait une fois, bon yeux. Débrouille-toi asteure ![…] Quand ça sortait de l’ordinaire, il me l’aurait dit.⁷

De cette manière, Jean apprend à distinguer ce qui pour son père fait partie de « l’ordinaire » de ce qui n’en fait pas partie. Et si Louis-Henri ne manque pas de faire savoir à son fils lorsque celui-ci ne joue pas de la bonne façon, à l’inverse, il le félicite quand il fait des progrès, comme l’illustre cette anecdote au sujet de la variation :

I a une base qui est là. Ma tout le temps partir de la base, tout le temps. Mais après ça, eh… Ça, papa était bien content que j’aille compris ça parce que i disait… À un moment donné on était din duel [on jouait en duo], pis on jouait ensemble pis eh... Même ma tante Berthe t’ait là. On jouait ensemble de même, pis papa i arrive à côté de moi pis i dit : - Oué, eille, tu viens de comprendre des affaires, là. C’est l’fun là. J’ai encore la chair de poule quand j’y pense.⁸

Au cours de son apprentissage, Jean s’intéresse aux enregistrements du violoneux Joseph Allard. Il apprend plusieurs pièces de son répertoire et il essaie même d’en copier le style. Cependant, le père de Jean, Louis-Henri Desgagné, désapprouve cet apprentissage. En effet, selon Louis-Henri, le répertoire de Joseph Allard n’était pas aimé des gens, puisque qu’il « ne faisait pas danser le monde » et son style était trop soigné, comme le raconte Jean Desgagné :

J’avais commencé à pratiquer ses affaires [à Joseph Allard], et je les mettais très clean. J’touchais quasiment jamais à deux cordes en même temps, comme Joseph Allard. Papa m’avait lâché un cri – eille, i dit, un violon, i faut que ça sonne ! [il est requis de jouer des doubles cordes]⁹

Aujourd’hui, lorsque Jean nous parle de son propre style au violon, nous comprenons qu’il s’est plutôt rangé du coté de son père que de celui de Joseph Allard pour ce qui est de la technique des doubles-cordes : « Moi c’est quasiment tout le temps doubles-cordes. Ça saute, ça roule beaucoup. »¹⁰ Et même si son répertoire comprend encore aujourd’hui plusieurs pièces de Joseph Allard, au reste, Jean n’en « joue pas gros », comme il le dit lui-même. Ceci illustre bien comment la présence d’un violoneux plus âgé dans l’entourage d’un apprenti violoneux, par des conseils occasionnels, peut contribuer à la transmission d’un style et d’un répertoire.

Jean Desgagné n’a pas pour autant adopté et conservé toutes les techniques de son père. Par exemple, il nous explique qu’il ne pratique pas la technique de la tenue haute de l’archet, une technique qui consiste à « casser l’archette » un peu plus haut pour faciliter le jeu sautillant :

Quand il [son père Louis-Henri] jouait des gigues comme Le brandy, La contredanse, La gigue simple, i cassait son archette icitte pour jouer [il prenait son archet plus haut que le talon]. Pis quand i jouait d’autres reels… I avait deux façons. Cé sûr et certain, si tu tiens ton archette de même là, a saute tout le temps sur les cordes : i a pus d’poids. Fait qu’est tout le temps sautante, sautante, sautante. Pis i allait très, très vite du poignet. C’tait pas long, long là. C’tait très très très vite. C’tait l’archette autrement dit… pis y sautait tu seul su é cordes, c’tait un défaut, pis il l’exploitait. ¹¹

Jean Desgagné rapporte également employer moins fréquemment la technique de doubles-cordes à l’unisson que ne le faisait son père :

Mon père, i faisait des cordes à vide double mi. Ça faisait plus sonore. Moi ça m’arrive. C’t’à cause rien qu’une note tu seule…¹²

Si Jean n’a pas systématiquement adopté toutes les techniques de son père, en revanche la transmission des connaissances a certainement eu lieu : Jean Desgagné témoigne aujourd’hui d’une connaissance élargie du style et du répertoire de son père. Aussi, par rapport à notre recherche, Jean Desgagné est certainement le violoneux qui nous a fourni le plus d’informations relatives à l’histoire, au répertoire et au style des violoneux du SLSJ en général. Jean Desgagné est le plus jeune des quatre, ce qui fait de lui le candidat idéal pour faire le pont entre les générations, d’autant plus qu’il a une personnalité des plus volubiles, ce qui fait qu’il prend un grand plaisir à partager le foisonnement de ses connaissances.

Sa pratique musicale actuelle

Jean Desgagné possède deux violons aux sonorités bien différentes : l’un au son clair, l’autre au son sourd. Il joue plus régulièrement sur celui au son sourd, que son père acheta autrefois à un ami, le violoneux Antoine Michaud :

I appartenait à papa, i a été faite en 1920, 1919. I va avoir 100 ans ben vite là. I est très bien balancé […]. À un moment donné on vient que… c’pour ça que moi j’en ai un plus jeune que lui là…pis e l’jeune, un moment donné je l’trouve trop clair. Lui i est plus sourd un peu là et i sonne ben sul sourd.

Jean Desgagné est également un joueur d’accordéon : il a même fabriqué l’instrument sur lequel il joue, et plusieurs autres encore. Tant au violon qu’à l’accordéon, il est depuis longtemps un musicien actif dans le milieu de la musique traditionnelle au SaguenayLac-Saint-Jean. Notamment, il fut musicien pour la troupe de danse La Saguenéenne pendant plus de dix ans :

J’ai été 11 ans avec eux autres. Quarante-deux vendredis soirs par année. Ça a fait un gros vide quand c’est parti.¹³

Aujourd’hui, Jean Desgagné se produit encore régulièrement avec son groupe de musiciens de l’AQLF Saguenay, notamment au festival Les Grandes Veillées de La Baie.

Philippe Gagnon (violon, piano, guitare)

Philippe Gagnon.

Philippe Gagnon est un violoneux de Jonquière âgé de plus de 80 ans. Il se distingue des autres violoneux de notre étude du fait qu’il est le seul dont le père n’était pas lui aussi un violoneux. En effet, Philippe ne commence le violon qu’à l’âge de 14 ans, et de façon plutôt autodidacte et indépendante, car bien qu’il côtoie à l’occasion des violoneux parmi sa parenté, notamment son oncle William Gagnon¹⁴ et sa tante Alice Gagnon, Philippe n’a pas de modèle à la maison. Il commence plutôt le violon sous l’influence de ses frères, qui se mettent en même temps que lui à l’étude de l’instrument :

J’ai commencé j’avais 14 ans. […] Ben là mon frère avait acheté un violon. C’était pas mon genre ben ben. À un moment donné mes frères i jouaient. On était 3 frères à jouer du violon. Celui-là qui a acheté le violon i a jamais été capable de jouer du violon. Albert. Pis l’autre ben à un moment donné, durant c’qui était parti ben moi j’m’essayais là-dessus là. Mon premier morceau que j’ai appris ça m’a pris 4 jours. […] L’été quand i faisait beau là, la mère avait fini de faire le chapelet là, je descendais. Je prenais le violon, j’m’en allais dans l’char. J’allais pratiquer dans l’auto. On avait un gros Chrysler là. J’m’assisais en arrière, le char tait dans le garage. Pis j’jouais, eille. Vers 10 h, mais des fois i étais rendu j’jouais jusqu’à 4 h du matin. Là j’avais pogné l’goût du violon. [...] J’faisais danser à 16 ans… des veillées de soirée, des veillées dans des familles. Ça invitait des danseurs. Mes frères venaient me réveiller à 11 heures pour aller jouer : i manquait un joueur de violon. […] Pis à 21 ans 22 ans j’jouais au poste de radio à Chicoutimi. Eille j’ai pas perdu de temps, en !¹⁵

Lorsque nous l’interrogeons sur son apprentissage du violon, Philippe Gagnon raconte que c’est par l’écoute et l’observation de violoneux faisant partie de son entourage familial, de même que par l’écoute d’enregistrements sonores, qu’il a développé son style et son répertoire. Il fait également remarquer que le fait qu’il soit gaucher lui a toujours demandé plus d’efforts que les autres violoneux, lui permettant d’aiguiser son sens de l’observation :

Non mon père i jouait pas. I avait un de mes oncles qui jouait du violon [William Gagnon] mais je l’voyais une fois de temps en temps. J’ai tout écouté ça. J’écoutais des disques. Pis j’jouais de la guitare. […] Faut toute que je devine ça. [comment jouer du violon étant gaucher] Parce que tu regardes un droitier, c’est pas le même bord que toi. Le coup d’archette c’est toute… [inversé] […] Mon grand-père [Magloire Gagnon] jouait du violon. Mais moi quand je l’ai connu i était pu capable de jouer. Moi j’allais à l’école à 14 ans pis je commençais à jouer du violon. I avait une de mes tantes qui restait pas loin de l’école. Une soeur de mon pére. On allait voir ma tante Alice. A jouait du violon elle ! Là, là, on allait voir ma tante. C’est là que j’ai appris la toune à mon grand-père. […] Elle me l’avait joué ma tante. Pis là, la valse que j’ai appris. Ma première valse.

Sa pratique musicale actuelle

Philippe Gagnon se distingue des autres violoneux de notre étude par ses choix musicaux, notamment au niveau du répertoire, des tonalités et du choix d’accompagnement. Lors de notre première rencontre en 2016, Philippe Gagnon nous invita chez sa cousine Thérèse Bergeron, à Alma, avec laquelle il a l’habitude de pratiquer régulièrement. En effet, Philippe est un grand amateur de valses et de fox trots, et il apprécie particulièrement être accompagné au piano par sa cousine Thérèse. De même, lorsque Philippe pratique son violon à la maison, il s’accompagne lui-même au piano grâce à la fonction pré-enregistrement de son piano électronique.

Tout comme sa cousine Thérèse, Philippe Gagnon fait partie de l’AQLF d’Alma. Il participe régulièrement aux deux événements hebdomadaires, soit la pratique et la soirée folklorique. Il n’est pas sans déplorer, cependant, l’absence de violoneux lors des ces rencontres :

C’est rendu dans le folklore, là, c’est pu rien qu’ des accordéons. […] Accordéon en ré, pis en ré, pis en ré.

En effet, Philippe affectionne particulièrement les changements de tonalités, ou « changements de gamme » au cours d’un morceau, et les tonalités inhabituelles il joue dans des tonalités que les joueurs d’accordéon ne peuvent pas nécessairement suivre, notamment les tons de do, mi bémol, si bémol, fa et la.

À tous les deux mercredis, lors d’une rencontre de l’Âge d’or de Jonquière, Philippe rencontre les violoneux Yolande et Robert Gendron¹⁶. À ces événements, Philippe apprécie particulièrement le jeu de violon de Yolande qui, ayant l’habitude d’accompagner son frère Robert en faisant la « contrepartie », prend plaisir à jouer avec lui :

Quand je joue là, eille a saute su son violon là, pis a me fait en arrière là.. a me fait la tierce là. Bon yeu [que c’est beau] ! On fait un déjeuner à tous es 15 jours.

Et bien-sûr, il aime s’y faire accompagner au piano par le joueur Marcel Duchesne, avec lequel il a enregistré son seul et unique album.

Paul-Henri Gagnon (violon, mandoline)

Paul-Henri Gagnon.

Paul-Henri Gagnon nait à Jonquière en 1930 au cœur d’une famille où le violon est transmis de père en fils depuis au moins trois générations. Son grand-père Magloire Gagnon, de même que son père, William Gagnon, sont des violoneux. C’est toutefois par la mandoline qu’il s’initie à la musique, un instrument qu’il apprend pour compléter le petit orchestre familial, car son père William est déjà au violon, et son frère, à la guitare. C’est ainsi que Paul-Henri apprend les mélodies à la mandoline, ce qui lui permet d’absorber le répertoire de son père.

Si à ses débuts, Paul-Henri est un joueur de mandoline, en revanche, dès les années 1950, il commence la pratique du violon :

J’ai commencé à mandoline. J’accompagnais mon père […], pis à un moment donné, ben le goût du violon m’a pris. Je devais avoir 18, 20 ans.¹⁷

Sa formation au violon se fait plutôt de façon informelle, c’est-à-dire principalement par l’écoute et l’observation des musiciens de son noyau familial :

J’ai appris avec mes ancêtres. On a été élevé là-dedans nous autres. Ils faisaient ça aux maisons dans le temps. […] Ils nous donnaient toujours des conseils, mais on apprenait à l’écouter [la musique], pis à les voir [les musiciens]¹⁸

Curieusement, en effet, Paul-Henri avoue n’avoir jamais vraiment joué de violon avec son père. À ce sujet, il évoque plusieurs raisons. D’une part, il s’avère que la mode de l’époque portait davantage vers le jeu en soliste que le duo de violon. Selon Paul-Henri, les violoneux jouaient « tout individuel », et lorsqu’ils jouaient avec un autre musicien, c’était le plus souvent pour se faire accompagner d’une guitare. Deux violoneux ensemble ? « Pas souvent, pas souvent », nous raconte Paul-Henri. On entendait plutôt « un violoneux avec un accompagnement, une guitare… ou un piano ».¹⁹

D’autre part, Paul-Henri attribue également le fait de ne pas avoir joué de violon avec son père à un manque de temps :

J’ai pas eu le temps de jouer avec mon père. J’ai commencé de son vivant là, mais. J’aurais aimé ça jouer avec, en. En plus, il a pris un mal de bras là, y était pu capable de jouer. Y commençait à jouer pis à coup sec, là [il fallait qu’il arrête]. Il est décédé à 77 ans. C’tait pas vieux ça. Je l’ai accompagné su à mandoline.²⁰

Ainsi, le fait d’accompagner son père à la mandoline pendant plusieurs années permet à Paul-Henri d’assimiler le répertoire familial et de développer ses connaissances du style et des pratiques du temps grâce à l’écoute et l’observation. Quand il parle de son père, Paul-Henri raconte notamment qu’il tapait du pied « à quatre », et non en « à trois », comme on l’entend plus souvent aujourd’hui. Et lorsqu’il se remémore les temps où il accompagnait son père à la mandoline, Paul-Henri raconte comment lui et son frère devaient « jouer plus bas » pour s’accorder avec leur père violoneux :

I’était pas en 440, son violon. I l’tenait plus bas. I disait que c’était moins dur pour les cordes pis... J’m’accordais à même hauteur que son violon.

En effet, il semble que William Gagnon n’ait jamais privilégié un accord fixe pour son violon, si ce n’est qu’il était beaucoup plus bas que la normale, comme le souligne également le violoneux Jean Desgagné :

Son violon était toujours très, très, très bas. I accordait pas son violon comme tout le monde. Moi d’après moi, c’est parce que le son du violon, les lourdes du violon sont plus perceptibles que les aigues. Ça sonnait probablement plus fort, plus grondeux, je sais pas… Paul-Henri, son frère jouait de la guitare, pis i se mettaient au diapason de leu pére. […] Son violon était pas tout le temps, tout le temps pareil. I’arrivait sul violon, i pognait une corde, si c’te corde là ça i plaisait, ben i s’accordait sur c’te corde-là… C’tait le seul qui faisait ça.²¹

Ainsi, le fait que Paul-Henri n’ait jamais vraiment « joué » de violon en simultanée avec son père ne signifie aucunement qu’il n’y ait pas eu transmission de connaissances au niveau du style ou du répertoire. Paul-Henri connaît bien les techniques de son père, bien qu’il ne les ait pas nécessairement toutes adoptées : il communique aisément les pratiques de son père William quant à la podorythmie (il tapait du pied à quatre) et à l’accord du violon (il s’accordait plus bas), pourtant lui-même ne s’accorde aujourd’hui qu’au 440 et ne fait point usage de la podorythmie. De même, à l’écoute, lorsque nous comparons le jeu de William Gagnon avec celui de son fils Paul-Henri, nous constatons d’emblée que le premier fait un usage beaucoup plus généralisé de la technique des doubles-cordes, comme le note également le violoneux Jean Desgagné :

Icitte dans [la] région les violoneux que j’ai connus i jouaient beaucoup, beaucoup sul double corde. I a eu... comme William Gagnon jouait sul double cordes. Paul-Henri pas très, très, très fort sul doubles-cordes.²²

À plusieurs niveaux, le jeu au violon de Paul-Henri se distingue du jeu de son père au niveau du style. Par ailleurs, nos entretiens avec Paul-Henri nous permettent d’avancer que ce serait entre autres des questions d’esthétique qui auraient contribué chez ce dernier à délaisser certains éléments de style de son père tel que la podorythmie, les doubles cordes, et l’accord du violon bas. Notamment, l’influence du violoneux Don Messer, pour lequel Paul-Henri éprouva une grande admiration dès le début de son apprentissage, aurait possiblement contribué à renforcer certaines distinctions au niveau du style entre le violoneux et son père :

Eh mon dieu, j’en ai eu des CDs de Don Messer ! C’était mon idole ! Quand j’ai commencé à jouer du violon, eh mon Dieu. Eh que c’gars-là jouait ben.²³

Sa pratique musicale actuelle

Paul-Henri possède plusieurs violons, dont celui de son grand-père Magloire. Cependant son instrument préféré est celui que son cousin Marcel Desgagné et lui ont modifié. Paul-Henri a monté lui-même la table d’harmonie de ce violon. De même, il en a adapté le chevalet afin que la corde de mi, qui est plus mince que les autres, n’y fasse plus d’entaille : il a intégré à son chevalet une pièce en bois d’ébène de forme triangulaire directement sous la corde de mi, empêchant ainsi l’usure habituelle du chevalet à cet endroit. Notons finalement que ce violon est recouvert d’une teinte bleutée : c’est son cousin Marcel Desgagné, facteur d’accordéon bien reconnu dans la région du SLSJ, qui lui a donné une teinture bleue.

Aujourd’hui, Paul-Henri pratique le violon tous les jours à la maison : « Moi je pratique tous les jours. J’aime tellement ça là ! ». De même, il participe à de nombreux événements folkloriques : il se rend à tous les deux mercredis à un dîner de l’Âge d’or où il joue notamment avec les violoneux Robert et Yolande Gendron ; il participe régulièrement aux journées folkloriques hebdomadaires de l’AQLF à Alma et à Jonquière-Nord. Enfin, si Paul-Henri s’est produit pendant une longue période comme violoneux du groupe les Ancêtres de Saguenay et dans le groupe de l’AQLF Saguenay, il se produit en revanche aujourd’hui plutôt avec des musiciens du côté du Lac-Saint-Jean, notamment avec des membres de l’AQLF d’Alma.²⁴

Robert Gendron (violon, banjo, piano, guitare)

Robert Gendron et sa soeur Yolande.

Robert Gendron naît en 1925 dans la Vallée de la Matapédia, en Gaspésie : contrairement aux trois autres violoneux de notre recherche, il n’est pas natif de la région du SaguenayLac-Saint-Jean. Il commence le violon dans sa région natale à l’âge de 8 ans, auprès de son père, le violoneux Georges Gendron, dit Ti-Georges :

C’est mon père qui a commencé à m’montrer. I prenait ben son archet pis i avait une belle position du violon. I m’a faite des petites barres sur ma touche pour chaque doigt, pis là ben chu parti avec ça.

Ce n’est qu’en 1950 que Robert Gendron, alors âgé de 25 ans, s’établit à Arvida, au Saguenay.

J’voulais changer d’place. J’faisais plus d’argent icitte parce qu’i avait une grosse compagnie [l’Alcan d’Arvida]. J’étais coiffeur pour homme.

Au moment de son arrivée dans la région du SaguenayLac-Saint-Jean, Robert Gendron est déjà violoneux : il s’est acquis un style et un répertoire alors qu’il grandissait dans la Vallée de la Matapédia. Conséquemment, il se distingue des violoneux du Saguenay-Lac-Saint-Jean à plusieurs niveaux ; notamment Robert témoigne d’un grand intérêt pour la technique, ayant appris le violon auprès d’un père qui « prend bien » son archet et qui a « une belle position au violon ». La technique constitue pour lui un élément esthétique fondamental :

J’me dis, la musique, que ce soit n’importe quel genre de musique, c’est toujours le premier but, c’est de faire du beau son. C’est pour ça que ça prend de la technique. Celui qui a la meilleure technique c’est celui qui va faire la plus belle musique.

Ainsi, selon Robert Gendron, qui dit bonne technique dit « beau son », et qui dit « beau son » dit « belle musique ».

Étant donné que Robert Gendron connaît à la fois la musique de sa région natale en Gaspésie et celle du SaguenayLac-Saint-Jean, il constitue un excellent candidat pour élucider certaines questions sur le style et le répertoire du SaguenayLac-Saint-Jean, notamment en établissant certaines comparaisons avec sa région natale. Par exemple, lorsque nous l’interrogeons sur la possibilité d’un style de violon distinct dans la région du SaguenayLac-Saint-Jean, le violoneux admet qu’il y a « sûrement » un style au SaguenayLac-Saint-Jean, mais qu’il ne croit pas l’avoir lui-même assimilé dans son jeu de violoneux, étant natif d’une autre région. En ce qui concerne le style, Robert Gendron ne s’identifie pas d’emblée aux violoneux du SaguenayLac-Saint-Jean, il connaît bien, en revanche, le répertoire de la région, et se considère lui-même comme un violoneux du SaguenayLac-Saint-Jean à ce niveau. En effet, lorsqu’on l’interroge sur le répertoire spécifique à la région ou de répertoire régional, Robert Gendron identifie les compositeurs suivants : Edmond Parizeau, Louis « Pitou » Boudreault, sa sœur Yolande Gendron²⁵ et, finalement, lui-même. De même, dans la région, Robert Gendron est perçu par les autres musiciens du milieu comme un violoneux de la région. Notamment, on lui demanda jadis de représenter la région en tant que violoneux, mais par timidité, il refusa et référa le violoneux Louis « Pitou » Boudreault, qui était à cette époque encore peu connu à l’extérieur de la région :

Moi je voulais pas i aller. Ça me gênait. C’tait pour représenter la région… Le ministère de la culture. […] À cause que j’ai donné son nom. J’tais trop gêné.

Aujourd’hui, Robert exprime un certain regret de ne pas être « sorti de la région » lorsqu’il se compare au violoneux Louis Boudreault, qui fut reconnu bien au-delà de la région du SLSJ.

Sa pratique musicale actuelle

Robert Gendron joue sur un violon qu’il a entièrement fabriqué lui-même. En effet, Robert est un artiste qui se réalise dans plusieurs domaines, et qui témoigne d’une grande minutie dans tout ce qu’il entreprend. Il maîtrise quatre instruments (le violon, le banjo, le piano et la guitare) ; il est à la fois interprète et compositeur – le seul à composer de nos quatre violoneux – il s’adonne à la lutherie et à la peinture – les murs de sa maison sont couverts de ses œuvres – il sait lire et écrire la musique – le seul de nos quatre violoneux à lire et à écrire la musique, sa calligraphie musicale est d’ailleurs d’une beauté remarquable.

En ce qui concerne la pratique du violon, Robert joue quelques heures tous les matins. De même, il joue régulièrement avec sa sœur Yolande. Ensemble, les deux musiciens explorent différentes combinaisons : Robert est le plus souvent au violon et parfois au banjo, alors que Yolande fait la « contrepartie » au violon ou la mélodie à la mandoline, ou encore elle accompagne au piano ou à la guitare. Également, les deux font partie du groupe La Joie de vivre, un groupe de musique traditionnelle avec lequel ils se produisent régulièrement, et qui existe depuis plus de 45 ans. Enfin, Yolande et Robert participent tous les deux mercredis à la rencontre de l’Âge d’or à Jonquière, où ils rencontrent d’autres musiciens, notamment les violoneux Paul-Henri Gagnon et Philippe Gagnon, qui font également partie de notre étude.

Répertoire collectif

À une certaine époque tout violoneux de la région du SaguenayLac-Saint-Jean devait posséder un répertoire de base, à savoir le répertoire qui était imposé par certaines danses :

Toutes les violoneux jouaient ça, toute la gang [dans la région]. Même les joueurs d’accordéon. Fallait que tu saches ça pour faire des veillées dans l’temps, là [Jean Desgagné parle du temps qu’il était jeune]. […] Pour être un violoneux, pour être un joueur d’accordéon pour danser, fallait que tu saches c’tes tounes-là : c’tait obligatoire. On a Le capitaine trompeur, on a La contredanse, on a Le brandy, on a La cardeuse, on a Le cotillon… c’est pas mal inque ceux-là... On a La gigue à simpe : c’tait un solo, c’tait pas une danse de groupe.²⁶

Effectivement, ces airs de danse énumérés par Jean Desgagné étaient exigés d’un violoneux puisqu’aucun autre air ne pouvait leur être substitué. Par exemple, pour la danse appelée « Le capitaine trompeur », tout violoneux devait immanquablement jouer un même air de métrique 6/8 dans le ton de ré, qui prenait lui aussi le nom « Le capitaine trompeur » – il s’agit de l’air enregistré par Joseph Allard sous le nom de « Gigue du violoneux ». Jean Desgagné nomme ce type de danse, qui exige un air spécifique, une « grande danse ». Par ailleurs, nous avons observé que les grandes danses étaient des danses giguées en groupe ou en solo, et qu’elles pouvaient prendre une métrique binaire ou ternaire.

Au cours de notre recherche, nous avons constaté que six grandes danses étaient encore jouées aujourd’hui par un ou par plusieurs de nos violoneux : « Le cotillon valsé » (un 6/8 gigué en groupe) ; « Le capitaine trompeur » (un 6/8 gigué en groupe) ; « La cardeuse » (un reel gigué en groupe) ; « La gigue simple » (un reel gigué en solo) ; « Le brandy » (un reel gigué en groupe) ; « La contredanse » (un reel gigué en groupe). Le tableau 1 (voir page ) témoigne de la présence de ces danses dans le répertoire des quatre violoneux de notre étude, de même que dans celui d’un violoneux de la région d’une génération antérieure, Louis Boudreault.

Les chiffres indiquent que la présence de grandes danses dans le répertoire de nos quatre violoneux est variable, allant de 1 à 5 pièces selon le violoneux. De plus, l’identification de ces 6 grandes danses parmi les enregistrements du violoneux Louis Boudreault corrobore avec le discours de Jean Desgagné, selon lequel toutes les grandes danses furent jadis « obligatoires », à une époque qui fut aussi celle du violoneux Louis Boudreault. Enfin, nous aimerions spécifier que tous les violoneux étudiés connaissent à différents degrés – que ce soit par le nom, par l’air, par la danse – les 6 grandes danses dont il est question, même lorsque celles-ci n’ont pas été relevées dans leur échantillon. Par exemple, le violoneux Philippe Gagnon, pour lequel nous n’avons dénombré qu’une seule grande danse, connaît bien les 5 autres grandes danses jouées par ses compatriotes, et il aurait même été en mesure de jouer plusieurs d’entre elles. Cependant, lorsque nous l’avons interrogé sur l’absence de pièces comme « Le Brandy » ou « La gigue simple » dans son répertoire, le violoneux a exprimé son désintérêt pour le « vieux » répertoire. À part pour « La contredanse », le violoneux a refusé de jouer les autres grandes danses, expliquant qu’il les avait trop jouées et rejouées à l’époque où il accompagnait des troupes de danses.

Outre les grandes danses, nous n’avons identifié que quatre pièces dans nos échantillons qui étaient jouées par plus d’un violoneux. Le tableau 2 (voir page ) présente les quatre pièces et les taux observés dans les échantillons : le reel Sainte-Anne (4/4) ; un 6/8 pour lequel les violoneux n’avaient pas de nom, mais qui fut enregistré par le joueur d’accordéon du Lac-Saint-Jean Tommy Duchesne sous le titre « La gigue de Chicoutimi » (3/4) ; « Le Talencourt » (2/4) ; « La polka Bailey’s »(2/4) ; une valse en mi mineur sans nom (2/4).

L’étude du répertoire collectif demanderait une étude beaucoup plus approfondie et des échantillons plus complets. Notamment la collecte de répertoire dans différents contextes de jeu (en concert, dans des soirées de danse, dans des rencontres informelles entre musiciens, etc.) permettrait d’identifier un plus grand nombre de pièces de répertoire commun, compte tenu du fait que les violoneux sont plus susceptibles, dans un contexte de collecte et d’enregistrement d’album, de jouer le répertoire qui les distingue des autres violoneux du SLSJ. En dépit des limites de représentativité des échantillons que comporte l’étude collective du répertoire, les tableaux 1 et 2 nous permettent d’observer notamment que les violoneux Jean Desgagné et Paul-Henri Gagnon se distinguent de Philippe Gagnon et de Robert Gendron du fait que les pièces communes font davantage partie de leur répertoire.

S’il nous a été difficile d’obtenir un échantillon assez représentatif pour évaluer les limites du répertoire collectif des violoneux du SLSJ, en revanche nous avons pu relever certaines caractéristiques individuelles des répertoires. Philippe Gagnon se démarque pour ses nombreuses tonalités inusitées, ainsi que pour son penchant pour les valses et les fox trots ; Robert Gendron se démarque par ses nombreuses compositions et une faible proportion de pièces asymétriques dans son répertoire. Enfin, Jean Desgagné et Paul-Henri Gagnon affichent une appartenance considérable au répertoire du SLSJ : leur répertoire comprend à tous les deux une bonne proportion de pièces apprises de leur père, et ils possèdent tous les deux dans leur répertoire 10 des 11 pièces identifiées dans le répertoire collectif.