NDLR : Ce texte prend sa source d’un interview réalisé par Marie Muller auprès d’Éric Favreau. Celle-ci devait écrire un article sur les différences entre violoneux et violonistes, et l’idée de jeux anciens et modernes. Après avoir répondu au questionnaire, Éric Favreau décida de porter un peu plus loin sa réflexion, qu’il nous livre ici.
Il serait illusoire de vouloir faire le tour des différences entre violoneux et violoniste dans un court article. Nous nous contenterons de lancer quelques pistes de réflexion et d’expliquer brièvement certains aspects de l’art de violoner.
1- Qu’est-ce qui a déterminé votre choix du violon comme instrument ?
Je viens d’une famille où la musique traditionnelle fait partie intégrante du mode de vie, et cela depuis trois générations. Mon grand-oncle Alphonse était violoneux, mon grand-père Oram jouait de l’harmonica et « callait » des danses, ma grand-mère Janette chantait et jouait de l’accordéon. De la génération suivante, soit celle de mes parents, il y a mon père Léonard qui jouait du violon ainsi que mon oncle Ronald. Ma mère Janine et mes tantes Marielle et Monique chantaient, un autre de mes oncles Léo était un excellent chanteur et gigueur, qui soit dit en passant faisait sa « p’tite » gigue devant le miroir chaque dimanche avant de se rendre à la messe. Si mon choix d’instrument s’est orienté vers le violon c’est principalement parce qu’il s’agissait de l’instrument qui était le plus présent, donc accessible.
Il y a quelque chose d’extrêmement gratifiant pour un jeune qui s’intéresse à un instrument qui est déjà présent dans la famille. D’abord parce que l’instrument est repris par l’autre génération, et, de façon encore plus importante, la continuation du répertoire associé à cet instrument. On pourrait dire de façon simple que la tradition est ainsi assurée dans le cercle familial. Je crois qu’il y a plus. Dans le cadre familial où ce genre de musique est bien présent, la venue d’un jeune qui décide soudain de reprendre l’instrument et son répertoire, permet de réaffirmer et de consolider des valeurs partagées sur plusieurs générations. Se retrouver dans un contexte familial où la musique traditionnelle est présente c’est aussi permettre, au-delà de la survie du répertoire, la continuité d’une mémoire des gestes, des événements familiaux.
J’ai eu la chance d’avoir commencé mon apprentissage dans un contexte où le rôle attribué au violoneux était extrêmement valorisé et où celui-ci tenait une place importante dans les réunions familiales. Bien qu’ayant commencé tardivement à jouer du violon, vers l’âge de 17 ans, (j’en ai 40 aujourd’hui), j’ai entendu cette musique très tôt et ai pu constater par le fait même la place qu’elle occupait dans la famille. L’apprentissage de l’instrument ne commence pas au moment où l’on tient l’instrument dans ses mains, mais bien avant. Peut-être s’agit-il d’une sorte de période d’incubation pendant laquelle une multitude de détails s’impriment dans la mémoire. L’observation non consciente fait partie de l’apprentissage. Écoute du répertoire, observation des gestes, de la tenue de l’archet, de l’instrument, de la façon dont on accorde l’instrument, des ritournelles de départ et de fermeture des pièces instrumentales, des sonorités, des timbres, des tonalités employées, des ornementations etc. Une partie s’imprègne, ce qui facilitera par la suite l’apprentissage sur l’instrument.
Lorsque j’ai commencé à jouer, mon père et mon oncle furent mes premiers modèles, avec qui j’entrepris alors un nouveau dialogue. Dialogue musical, bien sûr, mais aussi dialogue de la reconnaissance, de la valorisation, dialogue de l’affectivité silencieuse traduite par le violon.
C’est lorsque que mon père m’amena pour la première fois dans un gala de musique traditionnelle que je découvris qu’il existait beaucoup de violoneux, des vieux, des moins vieux et des jeunes de mon âge, que je compris partiellement l’immensité et la diversité qui pouvait exister. Je compris également que la famille musicale était pour s’élargir. J’étais tranquillement en train d’accéder à d’autres groupes d’appartenance.
2- Quelles ont été les priorités qui ont guidé votre progression durant votre cheminement autour du violon ?
Une des priorités, au début de mon apprentissage, fut de reproduire ce que j’entendais de mon père et de mon oncle afin de pouvoir jouer avec eux. Au delà de cette période où l’emphase était mise sur la reproduction intégrale autant esthétique que mélodique de leurs pièces, je me suis intéressé à d’autres musiciens de mon entourage rencontrés lors de galas et qui devinrent des amis précieux. Cet élargissement de mon cercle musical amena par le fait même une meilleure connaissance de ce qui pouvait exister. S’ensuivit de nombreux partys, rencontres, échanges d’enregistrements commerciaux de musique « trad », etc. La piqûre était là, je voulais tout apprendre (idée que j’ai abandonnée au fur et à mesure que je découvrais l’immensité de ce que cela représentait). Je voulais reprendre le temps que j’avais perdu.
Mes priorités étaient multiples : connaissance de l’instrument, de ses possibilités (où devrais-je dire mes capacités), maîtrise de l’instrument. Approfondissement des spécificités propres à la musique traditionnelle, dans le tempo, les ornementations, la sonorité, les genres musicaux, l’esthétique, style propre à tel ou tel violoneux, les différents types de répertoire, etc.
3- Une musicienne traditionnelle disait : le violoniste, c’est celui qui lit. Le violoneux c’est celui qui écoute. Qu’en pensez-vous ?
Encore faudrait-il savoir ce que le mot violoniste signifie ici. Je le prendrai donc comme une personne qui a fait des études. Cette suite de questions est intéressante car au-delà des comparatifs qui peuvent être établis, il y a aussi la question des perceptions que peut avoir le violoniste envers le violoneux et vice-versa.
Il s’agit là de deux mondes à part, avec des cheminements différents qui peuvent parfois se rejoindre dans la volonté de jouer sur le même instrument. Les priorités peuvent se rapprocher en relation avec la maîtrise de l’instrument et de tout ce que cela représente pour chacun des deux mondes. Il est possible d’entendre pratiquement le même langage venant de ces deux mondes, mais qui auront sans doute des significations différentes. Les priorités peuvent se rejoindre, mais les buts et les résultats seront différents. Il serait réducteur de limiter cette question en disant seulement qu’un violoniste est celui qui lit. Que dire d’un violoniste accompli qui a la capacité non seulement de lire une partition, mais aussi de rendre dans l’immédiat les critères nécessaires à l’oeuvre ? Un violoniste accompli devra inévitablement passer par l’étape de l’écoute.
L’énoncé réfère davantage au mode d’apprentissage qui est assurément différent. On entend parfois : « Le violoniste est celui qui a une formation et le violoneux celui qui n’en a pas ». Énoncé discriminatoire envers le violoneux, car il a une formation, différente du milieu académique, mais formation tout de même. Un autre énoncé, plus juste et sans préjugé, repose sur le mode d’apprentissage de chacun : « Le violoniste apprend les pièces instrumentales à partir de partitions, tandis que le violoneux apprend le répertoire par oreille ». Ce qui demeure toujours une généralité car de plus en plus de musiciens apprennent à lire la musique sans toutefois être des violonistes. Il existe présentement environ une vingtaine de recueil de musique du répertoire traditionnel québécois, sans compter tout ce qui peut exister du côté du répertoire irlandais et écossais auxquels les musiciens peuvent se référer afin d’apprendre du répertoire.
En fait, tout dépend de la période dont on parle, dans l’évolution de la musique traditionnelle, et dans quelle sphère d’activité nous nous référons. S’agit-il de violoneux et « pseudo violoneux » de l’industrie croissante de la musique traditionnelle ou de violoneux de terrain, du quotidien ? Précisons que le mot « pseudo violoneux » n’est pas péjoratif mais désigne le violoniste dans un groupe de musique traditionnelle qui représente l’image du violoneux.
Il n’en demeure pas moins qu’entre le violoneux et le violoniste il y a différence dans le mode d’apprentissage, dans la façon dont il fait corps avec l’instrument, ainsi que dans le répertoire, dans l’esthétique et dans la technique.
L’art du violoneux est un savoir ancien qui s’est autogéré sans qu’il y ait eu besoin d’une structure pour assurer sa continuité. Sans qu’il y ait eu de cadre précis, ni de méthode. C’est ce qui amène sans doute la grande souplesse, la liberté et la grande variété d’interprétation dans ce genre de musique. Si la musique traditionnelle a traversé les années ce n’est pas juste parce qu’il s’agissait d’une expression populaire et que « la tradition c’est ainsi », mais parce qu’il s’agissait aussi d’une expression populaire fonctionnelle et essentielle, vécue non seulement par le principal acteur qui est le violoneux, mais aussi par les gens qui l’entourait et principalement les gens qui dansaient.
Il y a ici une différence assez fondamentale entre les deux mondes. L’un se retrouve dans une représentation publique passive et l’autre dans une représentation publique active. Devinez qui est qui ? Bien sûr, l’aspect fonctionnel de la musique au service de la danse tend à disparaître tranquillement, mais ce rapport entre la musique et la danse, ainsi que celui entre violoneux et danseurs, furent d’une importance primordiale dans la continuité du genre. Plusieurs violoneux plus âgés que j’ai rencontrés au fil du temps, m’ont mentionné qu’une des raisons qui les motivaient à apprendre le violon était de pouvoir faire danser les gens. Un violoneux disait même « mon métier c’est de faire danser les gens » (alors qu’il était menuisier). Il y a quelque chose d’assez phénoménal dans cette volonté d’être au service des autres et très souvent dans des contextes de gratuité.
Jouer pour faire danser a permis à la musique traditionnelle de se perpétuer dans des contextes de plaisir, de délivrance, de coupure du quotidien. Pas étonnant que plusieurs furent intéressés à s’y mettre ! Si cette relation très étroite entre musique et danse disparaît peu à peu il n’en demeure pas moins que les contextes dans lesquels l’on retrouve la musique traditionnelle aujourd’hui demeure dans le même ordre d’idée. Il s’agira très souvent de contexte de rencontre. De ces rencontres, tant aujourd’hui qu’autrefois, naissait alors une création collective dictée au rythme de la musique et où les gens se reconnaissent entre eux.
Au-delà du répertoire et de l’esthétique, il y a l’idée d’autogérance et de création, parfois appelée liberté, et qui semble moins évidente chez les violonistes qui, très souvent, doivent se conformer à l’interprétation selon un cadre précis et où les choix esthétiques ne proviennent pas d’eux. Il semble exister un principe de filiation esthétique très prononcé dans le monde violonistique, esthétique qui, malgré tout, a connu lui aussi des changements au cours de l’évolution de la musique baroque et classique.
Le violoneux se retrouve dans l’action, dans la participation et dans sa raison d’être, sans doute plus rapidement que le violoniste peut le faire. Il n’est pas rare que des violoneux plus âgés, en racontant le début de leur apprentissage, mentionnent qu’après seulement 6 mois de pratique ils allaient jouer pour des danses. Ce qui était important alors ce n’était pas tant d’avoir un « performeur », mais un acteur qui permettait de divertir les gens et dans ce sens le terme violoneux prend toute sa signification et diffère du violoniste. Bien sûr, le violoniste détient aussi un rôle de divertissement, mais devra attendre sans doute plus longtemps que le violoneux afin d’être autorisé à divertir. Cela n’a rien à voir avec la performance et la qualité d’exécution, mais tout simplement parce qu’il s’agit de deux états différents.
4- Y a-t-il clivage entre violoniste et violoneux ou peut-on être à la fois violoniste et violoneux ? Connaissez-vous des violoneux issus de formation initiale classique ?
Une des recommandations faite par beaucoup de musiciens traditionnels, qu’ils soient d’ici ou d’ailleurs, que l’on retrouve également dans beaucoup de cahier de répertoire de musique traditionnelle est d’écouter, écouter et écouter encore.
L’imprégnation est primordiale afin d’être en mesure d’obtenir un résultat qui correspond à l’esthétique particulière de la musique traditionnelle afin de dépasser le stade de l’intention.
Un violoniste d’expérience qui veut se mettre à la musique traditionnelle devra faire d’immenses efforts afin de se débarrasser ou d’écarter des éléments techniques spécifiques à la musique classique et qui n’ont plus véritablement de sens dans la musique traditionnelle. D’une certaine manière, il subira, ou plutôt s’imposera une confrontation avec lui-même. De toute évidence un violoniste devra écouter, s’écouter et observer, ce que font, d’ailleurs de façon instinctive, les violoneux. On en revient alors aux bases de l’apprentissage du musicien traditionnel. Comme pour tout style de musique il faut jouer pour apprendre et non apprendre à jouer, pour entrer en communication avec un langage spécifique.
Je connais un certain nombre de musiciens de formation classique qui s’intéresse à la musique traditionnelle. Depuis une quinzaine d’années (donc au début des années ’90) on peut observer une augmentation des musiciens ayant une formation classique qui s’intéressent à la musique « trad ». La plupart seront séduits par la liberté que l’on retrouve dans l’expression de la musique traditionnelle. De plus, l’aspect communicatif et l’échange immédiat entre individus offert par la musique « trad » en séduira plus d’un. Généralement, ces musiciens issus de formation académique seront des adeptes des « jams sessions ». Ces lieux de socialisation seront extrêmement importants pour la continuité du genre, pour la réaffirmation du cheminement entrepris et, bien sûr, pour l’apprentissage du répertoire et des styles, permettant par le fait même de consolider le et les groupes d’appartenances qui en découlent.
Puisque plusieurs des violonistes de formation qui se tournent vers la musique traditionnelle sont de très bons musiciens détenant une très bon sens musical, certains parviendront à assimiler ce nouveau jeu avec le temps.
Par contre, je connais actuellement très peu de violonistes qui sont en mesure de rendre, dans leur interprétation, l’esthétique propre à la musique traditionnelle sans qu’il y ait un doute en ce qui concerne leur formation. Ceux que je connais et qui réussissent à tromper l’oreille proviennent entre autres… de familles où la musique traditionnelle était présente.
5- Qu’est-ce qui fait un bon violoneux ? Quel point en commun avec un bon violoniste ?
Un bon violoneux est celui qui rempli sa fonction de divertissement en faisant danser les gens. Tout cela demeure vrai jusqu’à un certain point, car selon les contextes et les critères la notion de « bon » peut différer d’un individu à l’autre. Dans un sens, la question pourrait être tout simplement : « Qu’est-ce qui fait qu’un musicien est bon ? »
On pourrait établir des critères reliés au phrasé, au style, à l’articulation, à l’expression, le dynamisme, le contrôle, la justesse, le rythme, etc. Mais tout ceci demeure fort subjectif.
Un exemple de ce qui est subjectif est la question de la justesse. Chez beaucoup de violoneux, la justesse est assez aléatoire. Il existait et existe encore une façon d’entendre les sons qui peut parfois se rapprocher de ce que la voix humaine reproduit dans le chant traditionnel.
Exemple : Altération d’un Do qui se situe entre le Do naturel et le Do dièse, fluctuation vers le bas ou vers le haut, léger glissement qui conduit vers la note juste, etc. Un violoneux est-il mauvais parce que chacune de ses notes n’est pas d’une précision absolue ? Il faudrait alors écarter tous les grands noms d’ici. La non justesse est parfois à peine perceptible car la note n’est pas prise de façon individuelle, mais entourée d’une action. Évidemment il y a une limite. Il est certain qu’un violoneux qui joue faux d’un bout à l’autre, qui as un phrasé douteux, grinche, ou est incapable d’avoir un tempo régulier etc. n’est pas un bon violoneux.
6- Y a-t-il deux sortes de violoneux : anciens et modernes ?
La notion d’ancien et de moderne n’a jusqu’à un certain point strictement rien à voir avec l’âge. La musique traditionnelle est une musique en mutation constante qui peut parfois connaître des transformations parfois lentes, parfois plus rapides. Il y a évidemment des violoneux porteurs d’une esthétique ancienne, mais qui joueront un répertoire moderne et il y a des violoneux porteurs d’une esthétique moderne qui joueront un répertoire ancien. Il y a fondamentalement des violoneux modernes et anciens porteurs tous deux de leurs propres esthétiques et répertoire.
Comme pour d’autre genres musicaux, la musique traditionnelle connaît elle aussi des courants, des modes. Certains facteurs de changements sont reliés à la fonctionnalité même de la musique en relation avec la danse. Le répertoire a ainsi évolué pendant de nombreuses années principalement en fonction des danses existantes et des danses nouvellement arrivées qui gagnaient la faveur populaire. C’est d’ailleurs ce qui permit de fixer les bases des genres employés au Québec. Nous pourrions évoquer l’arrivée du quadrille au milieu 19e siècle qui amena avec lui tout un répertoire et un style qui se développa ici de façon remarquable pour la suite inspirer d’autres musiciens dans leur composition (ex : Jos Bouchard, Marcel Messervier). La popularité du quadrille en tant que danse est maintenant en déclin, les calleurs actifs du milieu de la danse ne lui accordent que peu d’attention lors de soirée de danse, préférant de loin le set carré. Toutefois, une bonne partie du répertoire de cette forme de danse est encore jouée, davantage par les accordéonistes que par les violoneux.
D’autres facteurs de changements sont liés au phénomène médiatique du disque, de la radio et de la télévision. Les violoneux ont de tout temps été des musiciens caméléons, sachant s’adapter aux nouvelles technologies afin de satisfaire leur soif de répertoire. Qu’il s’agisse du violoneux en 1930 qui faisait tourner avec son doigt un disque 78 tours pour écouter la pièce au ralenti ou d’un violoneux en 2008 qui écoute le même reel sur Windows Media avec la fonction « Ralentir », il n’y a guère de différence. Le phénomène des médias, qui est riche et complexe, et très lié à l’industrie culturelle et à la société de consommation, peut jusqu’à un certain point influencer les perceptions et l’orientation de la musique.
À titre d’exemple. Un des courants les plus marquants qui toucha beaucoup de musiciens tant au Québec que dans les Maritimes, l’Ontario, le Manitoba et la Saskatchewan, fut celui des années 1950 que l’on nomme aujourd’hui le style Down East. Ce style fut propagé au départ par le violoneux-violoniste d’Halifax Don Messer qui connu un succès commercial immense, grâce entre autres à ses nombreux enregistrements, ses tournées partout au Canada et ses émissions de télévision et de radio. D’ailleurs, il fût sans doute le premier à bénéficier d’une émission radio et télé à caractère folklorique sur les ondes de Radio-Canada, d’un océan à l’autre. Nombreux furent les adeptes de Messer partout au Canada. Son style très « propre », sans imagination et « sweet », sera qualifié plus tard de national car il ne réfère à aucune identité culturelle.
Au fur et à mesure que des violoneux d’ici étaient séduits par la musique de Messer, d’anciens styles plus distinctifs à la culture québécoise disparaissaient, détournant les musiciens de leur propre culture. Certains musiciens tombèrent dans un mimétisme absolu, ou du moins tentèrent de l’imiter (ex : Ti-Blanc Richard) tandis que d’autres retiendront de cette influence que le répertoire diffusé par Messer en l’adaptant à leur jeu, tout en conservant également un répertoire plus ancien.
Les sources du répertoire d’un violoneux peuvent être nombreuses, encore là tout dépend dans quel contexte le musicien évolue et comment il acquiert son répertoire. Nous pourrions citer comme exemple le parcours du violoneux Isidore Soucy. Ce dernier avait une façon très distinctive de jouer ainsi qu’un répertoire que l’on pourrait qualifier d’ancien. Vers la fin de sa carrière, avec son ensemble La famille Soucy, le répertoire proposé était constitué majoritairement de pièce du répertoire de Don Messer. Pourtant, Soucy n’avait rien changé dans sa façon de jouer et il était toujours détenteur d’un répertoire plus ancien.
Don Messer n’est pas le seul à avoir propager son style, il en est le point de départ. D’autre violoneux contribuèrent à la diffusion de ce style. De nos jours, l’influence du style Down East est, de façon générale, de moins en moins présente chez les violoneux québécois. Il est encore présent chez des musiciens plus âgés qui connurent davantage la période Messer, ainsi que dans des réseaux où ce style est valorisé. Comme ce style devient de moins en moins significatif au Québec, il va s’effacer peu à peu de la mémoire collective, par contre le répertoire, lui, peut subsister beaucoup plus longtemps, car malgré tout les reels de Messer fonctionnent parfaitement pour du set carré.
Les autres facteurs qui entrent en ligne de compte dans les courants et les modes, sont reliés aux évènements sociaux, qu’ils soient d’ordre privé ou public. Les événements publics tels que les galas, les concours, les festivals et plus récemment les « jams sessions » pour ne nommer que ceux-là, ont une influence remarquable sur les répertoires véhiculés, puisqu’ils déterminent les groupes d’appartenances.
Nous pourrions également mentionner des « idéologies » véhiculées, dans certain cas, par des individus, à l’exemple de Philippe Bruneau ou de Jean Carignan, qui ont eu chacun à leur façon une certaine influence. Dans d’autres cas, ces idéologies pourront être partagées et soutenues par un ensemble élargi de musiciens, à l’exemple du phénomène des airs asymétriques ou airs croches, devenus depuis une vingtaine d’année extrêmement populaires. Certain croient, à tort, qu’il s’agit d’un fait unique au Québec. Ce qui est important, par contre, c’est la conception qui s’est développé autour de ces airs et son acceptation comme étant un élément identitaire propre à la culture québécoise.
Les groupes de musique traditionnelle dans lequel on retrouve un violoneux-violoniste nous permet d’observer des changements de même ordre. Le développement des formations en musique « trad » est assez intéressant. Sans entrer dans un parcours historique trop élaboré, mentionnons que jusque dans les années 1960, les orchestres, ou groupes, étaient principalement constitués de musiciens solistes et accompagnateurs. Il pouvait exister des orchestres de bals dit « professionnel » tel l’Orchestre Columbia, l’Orchestre Miro, Omer Dumas et ses ménestrels, comme il pouvait exister des orchestres semi-professionnels dont le plus connu est sans contredit Les Montagnards Laurentiens, ainsi qu’une multitude d’orchestres locaux répandus un peu partout dans la province (Les Sorciers de l’Ile, l’Orchestre Lizotte, etc). Les deux points essentiels parmi cette variété de groupes sont qu’ils jouaient tous pour la danse et l’orchestre tournait souvent autour d’un musicien soliste.
Apparaît au cours des années 60 une formule pratiquement inexistante auparavant dans le monde des groupes de musique traditionnelle, soit le partage égal entre répertoire instrumental et répertoire chanté. La danse n’était plus l’unique occupation du groupe. Aujourd’hui, les groupes n’ont pour ainsi dire plus comme fonction de faire danser.
Comme il existe beaucoup de groupes, chacun voulant se démarquer, voulant offrir un produit différent, nous assistons à une poussée créative beaucoup plus élaborée qu’auparavant. L’exploration musicale poursuit son cours suivant des pistes originales, parfois proches de la tradition et parfois très lointaines. Ce n’est pas étonnant que des termes tel que « Trashditionel », « Néotrad », « Transtrad », etc. sont apparus au fil des années. Ces appellations qui tente par ailleurs de définir un style ou une catégorie de musique, prennent leurs sens que sous une forme orchestrée et non plus de signification avec un musicien soliste, du moins présentement au Québec.
Au sein de ces groupes contemporains, le violoneux perd en partie son identité, entremêlant sa fonction de musicien soliste à celle de musicien accompagnateur. Il n’est plus soliste car il peut grâce à son instrument contribuer à la création musicale. Les critères recherchés pour la scène vont parfois en contradiction avec ce qu’est fondamentalement la musique traditionnelle. Pour les besoins de la cause et sous le couvert de l’originalité ou de l’évolution on modifiera un reel, on incorporera des variations mélodiques basées sur des suites d’accords, plusieurs s’essaieront aussi à composer dans un style qui reflète davantage un esprit qu’une identité propre à la culture québécoise, etc. Dans certains cas on demeure plus dans l’intention, dans une image et dans une représentation lointaine de la tradition. Le son produit est alors beaucoup plus important que la façon de le produire.
Tout ne peux pas passer sur le dos de la modernité et sur le fait que la musique évolue et qu’elle prend ou doit prendre un autre tournant. Ceci fait partie du courant de l’industrie montante de la musique traditionnelle reliée aux groupes et ensembles et qui aura jusqu’à un certain point des répercussions sur les musiciens de la jeune génération qui écoutent davantage des groupes plutôt que des solistes, ayant davantage en tête le son d’un ensemble plutôt que le son d’un instrument.
Ce qu’il faut retenir en ce qui concerne les groupes de musique traditionnels c’est qu’ils demeurent avant tout une représentation de la tradition musicale et ne constituent pas « La tradition », mais une infime partie de cette tradition. On ne peut se baser uniquement sur les groupes de musiques traditionnelles pour faire le constat de la tradition musicale.
Ce que l’on peut observer c’est qu’heureusement il existe toujours des violoneux porteurs d’une identité propre et spécifique au Québec. On peut aussi se rendre compte que certains jeunes violoneux sont sensibles à l’identité des styles et répertoires et qui permettent de se définir en tant que culture. Les aspects esthétiques sont très subjectifs, difficiles à expliquer… mais si vous entendez le reel du Fisher Hornpipe joué par un irlandais, un écossais et un québécois et que vous êtes en mesure de faire la différence, vous commencez à comprendre. Le répertoire et l’esthétique sont deux aspects différents, tous deux porteurs d’éléments identitaires et ne devraient pas, à mon avis, être dissociés.
7- Quelle mission pour le violoneux ?
Le violoneux a-t-il une mission ? Cela dépend de la vision que chaque individu a de sa pratique. Certains se croient investis d’une mission, d’autres jouent pour « le plaisir d’avoir du fun » comme disait Jean Carignan.
Ce qui ressort des nombreuses rencontres avec des violoneux, c’est l’importance de la continuité du genre. La plupart y voient la richesse qu’elle contient et les valeurs qui s’y rattachent, souvent exprimée dans cette simple phrase : « c’est notre tradition ». La plupart des violoneux ne sont pas en mission, mais plutôt porteurs de mission de façon involontaire et inconsciente. Ils vivent une passion envers un instrument et un genre musical dans le temps présent, en espérant que d’autres, à leur tour, prendront le chemin de la non-conformité, s’inventant et s’exprimant à travers ce bien collectif.